我想我们首先得去除某些流行的成见，赋予“晦涩”这个术语以比较丰富的含义，并承认它的确是现代诗歌发展中一种自觉的艺术追求。因为，较之于浪漫主义诗歌那种诉诸感官的明白晓畅，自象征主义以降的西方现代主义诗歌显然更属于一种契入心灵深处的暗示和隐语。“暗示”将我们的精神从平庸的现实中挑离出来，引向更悠远更永恒的存在，比如,“超验象征主义者的诗歌意象常常是晦涩含混的。这是一种故意的模糊，以便使读者的眼睛能远离现实集中在本体理念(essential idea,这是个象征主义者们非常偏爱的柏拉图的术语)之上”［英］查尔斯·查德威克：《象征主义》，见《花非花——象征主义诗学》，5页，北京，旅游教育出版社，1991。。“隐语”又充分调动了语言自身的潜在功能，在各种奇妙的组合里传达各种难以言喻的意义,以至有人断定“诗人要表达的真理只能用诡论语言”［美］克林斯·布鲁克斯：《诡论语言》,见《二十世纪文学评论》，上册，498页，上海，上海译文出版社，1987。。从西方现代诗歌发展的事实来看，朦胧、晦涩、含混这样一些概念都具有相近的意义，都指向一种相同的诗学选择——对丰富的潜在意蕴的开掘和对语言自身力量的凸显。正如威廉·燕卜荪所说:“‘含混’本身可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。如果你愿意的话，能够把这种种意义分别开来是有用的，但是你在某一点上将它们分开所能解决的问题并不见得会比所能引起的问题更多，因此，我常常利用含混的含混性……”［英］威廉·燕卜荪：《论含混》，见《西方现代诗论》，296页。中国现代主义诗歌在反拨初期白话新诗那种简陋的“明白”之时，显然从西方现代的“晦涩”诗艺里获益匪浅。人们早就注意到了穆木天、王独清、戴望舒、何其芳对法国象征主义诗人如魏尔伦、兰波、果尔蒙、瓦雷里等的接受，注意到了卞之琳对叶芝、艾略特的接受,当然也注意到了当年威廉·燕卜荪就在西南联大讲授着他的“晦涩”论，而穆旦成了这一诗歌观念的最切近的接受者。至于像穆木天、杜衡等在评论中大谈“潜在意识”，又似乎更是指涉了这一诗歌观念的深厚的现代心理学背景。尽管如此,当我们对读穆旦与李金发、穆木天、戴望舒、卞之琳等人的创作时，却仍然能够相当强烈地感到它们各自所达到的“晦涩”境界是大相径庭的，而且这种差别也不能仅仅归结于诗人艺术个性的丰富多彩,因为其中不少的“晦涩”境界分明具有十分相近的选择，仿佛又受之于某种共同的诗学观念。相比之下,倒是穆旦的诗歌境界最为特别。这里,我们可以作一番比照性的阐释。

李金发诗歌最早给了中国读者古怪晦涩之感。对此,朱自清先生描述道:“他的诗没有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。”“这就是法国象征诗人的手法;李氏是第一个人介绍它到中国诗里。”朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，见《中国现代诗论》，上编，246页。就揭示李金发与法国象征主义的联系来说,朱自清的这一描述无疑是经典性的。不过仔细阅读李金发作品，我们却可以感到，其实它的古怪与晦涩倒好像是另外一种情形，即合起来意思并不难把握——可以说这样的诗句就可以概括李金发诗歌的一大半内涵了:“我觉得孤寂的只是我。/欢乐如同空气般普遍在人间!”(《幻想》)相反，真正难以理解的要么是他诗行内部的某些意象的组合，要么是他部分词语的取意,前者如“‘一领袈裟’不能御南俄之冷气/与深喇叭之战栗”(《给蜂鸣》)。枯寂荒凉的心境不难体味，但这“深喇叭”究竟为何物呢?读者恐怕百思不得其解。这意象给读者的只是一种无意义的梗阻。后者如“深谷之回声,武士之流血,/应在时间大道上之/淡白的光影下,我们蜷伏了手足”(同上),“这不多得的晚景,/更使她们愈加停滞”(《景》)，这“应”和“停滞”都属于那种缺乏深意的似是而非之辞,此外也还包括一些随意性很强的语词压缩:“生羽么，太多事了呵”(《题自写像》)，一些别扭的文言用语:“华其涣矣,/奈被时间指挥着”(《松下》)。作为对这种古怪与晦涩的印证，人们也提供了不少关于李金发中文、法文水平有限的资料。这便迫使我们不得不面对这样一个问题，晦涩的美学追求会不会成为将所有的诗歌晦涩都引向“优秀”的辩护词?须知，一位现代主义诗人“故意的模糊”是一回事，而另一位诗人因遣词造句能力的缺乏导致词不达意又是一回事，但两种情况又都可能会产生相近的“含混”和晦涩。

当然，李金发也有着“故意的模糊”，特别是在他描述异国他乡的爱情心理之时。不过在这些时候,“模糊”并没有如法国象征主义那样表现出意义的丰富性，而只是让他的诗意变成了一种吞吞吐吐的似暧昧实明确的抒情:“你‘眼角留情’，/像屠夫的宰杀之预示，/唇儿么?何消说!/我宁相信你的臂儿。”(《温柔》)与其说这背后是一种现代主义的“晦涩”精神,还不如说是中国诗歌传统中“致情贵隐”的含蓄、顿挫之法,“顿挫者,横断不即下，欲说又不直说,所谓‘盘马弯弓惜不发’”(清)方东树：《昭昧詹言》。。虽然西方现代主义的晦涩从中国古典诗歌的这一传统中获益不少，但细细辨析，其实两者仍有微妙的差别，西方现代主义的晦涩是利用暗示和隐语扩充诗歌的内涵，体现的主要不是“曲折”、“顿挫”而是“多义”和“丰富”；而中国古典诗歌的含蓄则主要是对意义的某种遮盖和装饰，力求“意不浅露”，但追根究底，其意义还是相对明确的，故又有云:“诗贵有不尽意，然亦须达意，意达与题清切而不模糊。”(清)方薰：《山静居诗话》。

对晦涩与含蓄的这种辨析很自然地让我们想起了戴望舒，想起了中国象征派的其他几位诗人以及现代派的何其芳、卞之琳等人,可以看到，他们所有的这些并不相同的“晦涩”诗歌都不约而同地深得了“含蓄”之三昧。

戴望舒抗战以前的许多抒情诗篇如《不寐》、《烦忧》、《妾薄命》、《山行》、《回了心儿吧》等也同样是吞吞吐吐、欲语还休的，这里不是什么“奇异的复杂”，而是诗人刻意的自我掩饰,而《雨巷》似的朦胧里也并没有包含多少错杂的意义，它更像是对一种情调的烘托，而进入人们感觉的这种情调其实还是相当明确的。杜衡在《〈望舒草〉序》中的那句名言也颇有点耐人寻味:“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。”这固然是对现代精神分析学说的一种运用，但“泄漏隐秘”一语又实在太让人想起中国古典诗歌的“顿挫”了，所以接下去杜衡便说:“从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”穆木天、王独清的诗歌绝没有李金发式的古怪和别扭，他们所追求的颇有音乐感和色彩感的“纯粹诗歌”来自善为妙曲的魏尔伦以及“通灵人”兰波，但好像正因为如此，他们的诗歌境界其实又离中国古典传统近了许多。很明显，魏尔伦和兰波的朦胧在于他们能够透过看似平淡的描述暗示出一种灵魂深处的颤动，而穆木天、王独清正是在择取了那些象征主义的描述话语后,舍弃了通向彼岸的津梁,“水声歌唱在山间/水声歌唱在石隙/水声歌唱在墨柳的荫里/水声歌唱在流藻的梢上”（穆木天《水声》），这一份“若讲出若讲不出的情肠”分明更接近中国意境的含蓄。类似的色彩和情调我们同样能够在何其芳的《预言》中读到。

卞之琳的诗歌最为扑朔迷离，在这里20世纪西方现代主义诗风的痕迹是显而易见的。他的一系列的名篇《断章》、《距离的组织》、《圆宝盒》、《鱼化石》、《白螺壳》等都似乎暗藏了玄机奥秘，等待人们去破解。特别是像《距离的组织》这样布满新旧典故的作品更令人想起了艾略特。但事实上，卞之琳并无意将诗意弄得错综复杂，无意以错综复杂来诱发我们深入的思考。与艾略特诗歌幽邃的玄学思辨不同，卞之琳更看重一种“点到即止”的哲学的趣味，他不是要展开什么复杂的思想，而是要在无数的趣味的世界里流连把玩，自得其乐。当好几位诗学大家面对他的玄妙而一筹莫展之时，卞之琳却微微一笑:“这里涉及存在与觉识的关系。但整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境。”卞之琳：《距离的组织》注释，见《雕虫纪历》。只不过这心情这意境他不愿和盘托出罢了。卞之琳说他“安于在人群里默默无闻,更怕公开我的私人感情”卞之林：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。，这似乎又让我们听到了杜衡关于戴望舒诗歌的评论,想起了从李金发到戴望舒的吞吞吐吐,也想起了从穆木天、王独清到何其芳的情调和意境。于是我们知道,在中国现代主义诗歌“晦涩”的西方外壳底下其实都包含着中国式的含蓄的内核。

然而穆旦却分明抵达了西方现代主义诗歌的理想深处，在他的诗歌里，我们很难找到穆木天、王独清、何其芳笔下的迷离的情调和意境。“野兽”凄厉的号叫，撕碎夜的宁静，生命的空虚与充实互相纠结，挣扎折腾，历史的轨道上犬牙交错，希望和绝望此伏彼起，无数的矛盾的力扭转在穆旦诗歌当中。这里不存在吞吞吐吐，不存在对个人私情的掩饰，因为穆旦正是要在“抉心自食”中超越苦难，卞之琳式的趣味化哲思似乎已不能满足他的需要，他所追求的正是思想的运动本身,并且他自身的血和肉,他的全部生命的感受都与这滚动的思想融为一体,随它翻转,随它冲荡,随它撕裂或爆炸。面对《诗八首》,面对《从空虚到充实》,面对《控诉》……我们的确也感到深奥难解，但这恰恰是种种丰富(丰富到庞杂)的思想复合运动的结果。阅读穆旦的诗歌你将体会到，一般用来描绘诗歌内涵和情境的种种概括性语言在这里都派不上用场，它起码具有这样几种复杂的意义结构方式：其一是对某一种生存体验的叩问与思考，但却没有明确无误的思想取向,而是不断穿插着自我生存的种种“碎片”,不断呈示自身精神世界的起伏动荡,历史幽灵的徘徊与现实生命的律动互相纠缠，纷繁的思绪、丰富的体验对应着现代生存的万千气象。如《从空虚到充实》、《童年》、《玫瑰之歌》、《诗八首》。其二是对某一种人生经历的复述,但却不是客观的写实，而是包含了诗人诸多超乎常人的想象和感悟。如《还原作用》、《鼠穴》、《控诉》、《出发》、《幻想底乘客》、《活下去》、《线上》、《被围者》。其三是有意识并呈多种意义形态,使其互相映衬互相对照，引发着人们对人生和世界的多方向的猜想。如《五月》。其四是突出某一思想倾向的同时又暗示着诗人更隐秘更深沉的怀疑与困惑。如《旗》。诸如此类的复杂的意义组合，的确如郑敏所分析的那样，构成了一个巨大的磁场,“它充分地表达了他在生命中感受到的磁力的撕裂”，而且这种由“磁力的撕裂”所构成的“晦涩”又可能是深得了西方现代主义的神髓:“一般说来，自从20世纪以来诗人开始对思维的复杂化，情感的线团化，有更多的敏感和自觉。诗中表现的结构感也因此更丰富了。现代主义比起古典主义、浪漫主义更有意识地寻求复杂的多层的结构。”郑敏：《诗人与矛盾》，见《一个民族已经起来》，31页、39页。