让人们议论纷纷的还包括白话、口语及散文化的问题。

在对初期白话新诗的批评当中，白话被认为是追踵西方“现代性”的表征，口语被指摘为割裂了诗歌与文言书面语言的必要联系，据称书面语保留了更多的精神内涵与隐性信息。按照这种说法，穆旦的价值正在于他“完全摆脱了口语的要求”。至于散文化，当然与“诗之为诗”的“纯诗”理想相去甚远。这都是有道理的，但还是在一些关键性的环节上缺乏说明，比如穆旦本人就十分赞赏艾青所主张的诗歌“散文美”及语言的朴素参见杜运燮：《穆旦著译背后》，见《一个民族已经起来》，115页。，而且，对初期白话新诗的粗浅白话提出了批评，倡导“纯诗”的中国象征派、现代派诗人，不也同样受到了西方象征主义诗学的牵引，不也同样表现出了另外一种“他者化”的命运么?

于是我们不得不正视诗歌史的这种复杂性：穆旦和被目为认同于西方“现代性”的初期白话诗人具有相近的语言取向，而似乎是“拨乱反正”的中国象征派、现代派却依然没有挣脱西方“现代性”的潮流的裹挟。那么，究竟应当如何来甄别这些不同的诗人和诗派?驳杂的事实启发我们，问题的关键很可能根本就不在什么西方式的“现代性”那里，也不仅仅在于对“纯诗”理想的建构上，归根结底，这是中国现代诗人如何审视自身的文学传统,努力发挥自己创造能力的问题。

在文学创作当中，口语和书面语具有不同的意义。书面语是语言长期发展的结果，沉淀了比较丰厚的人文内涵，但也可能因此陷入到机械、僵化的状态;口语则灵活跳动，洋溢着勃勃的生机，不过并不便于凝聚比较隐晦的内涵。以文字为媒介的文人创作其实都运用着书面语，但这种文学书面语欲保持长久的生命力就必须不时从口语中汲取营养。中世纪的西方文学曾有过拉丁文“统一”全欧洲、言文分裂的时候，但自文艺复兴起，它们便走上了复兴民族语言、言文一致的道路。在这以后，书面化的文学语言也还不时向口语学习，浪漫主义诗歌运动就是如此。散文化的问题往往也是应口语学习要求而生的，强调诗的散文化也就是用口语的自然秩序来瓦解书面语的僵硬和造作。在华兹华斯那里，口语和散文化就是联袂而来的，接下去，象征主义尤其是前期象征主义的“纯诗”追求又再次借重了非口语散文化的语言的力量，但后期象征主义的一些诗人和20世纪的现代派诗人又强调了口语和散文化的重要性。20世纪的选择当然是更高了一个层次。纵观整个西方诗歌的语言选择史，我们看到的正是西方诗人审时度势，适时调动口语或书面语的内在潜力，完成创造性贡献的艰苦努力。

反观中国诗歌，几千年的诗史已经形成了言文分裂的格律化传统，这使诗的语言已经在偏执的书面化发展中丧失了最基本的生命力，相反，倒是小说戏曲中所采用的“鄙俗”的白话让人感到亲切。白话，这是一种包容了较多口语元素的书面语。初期白话诗人以白话的力量来反拨古典诗词的僵化，选择“以文为诗”的散文化方向来解构古典诗歌的格律传统，从本质上讲，这并不是什么认同于西方“现代性”的问题，而是出于对中国文学发展境遇、对中国诗歌创造方向的真切把握。我们没有任何证据能够说明胡适等初期白话诗人没有自己的诗歌语言感受能力，尽管这能力可能还不如我们所期望的那么高。如果说西方文化作为“他者”影响过胡适们，那么这种“他者”的影响却是及时的和恰到好处的。在人类各民族文化和文学的交流发展过程中，恐怕都难以避免这种来自“他者”的启示，不仅难以避免,而且还可以说是不必避免。胡适们为中国新诗语言所选择的“现代性”方向，其实是属于现代中国文学自身的“现代性”方向，或者也可以说在胡适们这里，是“西化”推动了中国新诗自我的“现代化”。

但从20世纪20年代的象征派到30年代的现代派，我们却看到了另外一种语言选择，从表面上看，这也是一种追踵西方诗歌发展的“西化”形式，但却具有完全不同的诗学意义。

胡适之后，已经“白话化”的中国新诗语言显然是一步一步地走向了成熟。但人们很快就发觉这种书面语所包含的“文化信息”不如文言文。较之于文言文，白话的干枯浅露反倒给诗人的创作增加了难度，正如俞平伯所说:“我总时时感到用现今白话做诗的苦痛”,“白话诗的难处，正在他的自由上面。他是赤裸裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的:如果当真随意乱来，还成个什么东西呢!”俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，载1919年10月《新潮》第3卷第1号。俞平伯实际上道出了当时的中国诗人所具有的普遍心理：包含了大量口语的白话文固然缺少“文化信息”，但仍然以“固定的形式”来掂量它，这是不是体现了人们对于古典诗歌那些玲珑剔透的“雅言”的眷恋呢?值得注意的是，决意创立“纯诗”的象征派、现代派就是在这样一种心理氛围内成长起来的。“纯诗”虽是西方象征主义的诗歌理想，但在我们这里，却主要渗透着人们对中国古典诗歌“雅言”传统的美好记忆。观察从象征派到现代派的“纯诗”创作，我们便可知道，他们的许多具体措施都来自中国古典诗歌的语言模式，他们是努力用白话“再塑”近似于中国传统的“雅言”：饱含中国传统文化信息的一些书面语汇被有意识“征用”，如杨柳、红叶、白莲、燕羽、秋思、乡愁、落花、晨钟、暮鼓、古月、残烛、琴瑟、罗衫等；中国古典诗歌中那种典型的超逻辑的句法结构形式和篇章结构形式也得到了有意识的摹拟和仿造，这是为了同古典诗歌一样略去语言的“链锁”,“越过河流并不指点给我们一座桥”何其芳：《梦中道路》，见《何其芳文集》，2卷，66页，北京,人民文学出版社，1983。。或者就如废名的比喻，诗就是一盘散沙,粒粒沙子都是珠宝,很难拿一根线穿起来。参见冯文炳(废名)：《谈新诗》，北京，人民文学出版社，1984。

西方的象征主义诗歌导引了中国象征派、现代派诗人的“纯诗”理想，但却是一种矛盾重重的“导引”。西方象征主义诗歌的语象的选择、诗句的设置，与中国古诗不无“暗合”，但它们对语句音乐性的近似于神秘主义的理解却是中国诗人很难真正领悟的。于是中国诗人一边重述着西方象征主义的音乐追求，一边又在实践中悄悄转换为中国式的“雅言”理想参见吴晓东：《从“散文化”到“纯诗化”》，载《中国现代文学研究丛刊》，1993(3)。，这便造成了一种理论与实践分裂的现实，而分裂本身却似乎证明了这些中国诗人缺少如胡适那样的对中国诗歌语言困境的切肤之感，他们主要是在西方诗歌的新动向中被唤醒了沉睡的传统的记忆，是割舍不掉的传统语言理想在挣扎中复活了。这种复活显然并不出于对中国诗歌语言自身的深远思考——中国的古典诗歌语言辉煌传统的映照同时也构成一种巨大的惰性力量，匆忙地中断口语的冲刷，又匆忙地奔向传统书面语的阵营，这实在不利于充实诗的语言生命力。果然，在30年代后期，中国的现代派诗歌陷入了诗形僵死的窘境，以至于他们自己也不得不大呼“反传统”了:“诗僵化,以过于文明故，必有野蛮大力来始能抗此数千年传统之重压而更进。”柯可(金克木)：《杂论新诗》，载1937年1月《新诗》。

在这种背景下，我们会发现，穆旦的语言选择根本不能用“完全摆脱了口语的要求”来加以说明。因为试图摆脱口语要求的是中国的象征派和现代派，而穆旦的语言贡献恰恰就是对包括象征派、现代派在内的“纯诗”传统的超越。超越“纯诗”传统使得他事实上再次肯定了胡适所开创的白话口语化及散文化取向，当然这是一种更高层次的肯定，其中凝结了诗人对五四到40年代20年间中国新诗语言成果的全面总结，是新的口语被纳入到书面语的新的层次之上。

在总结以穆旦为代表的九叶诗派的成就时，袁可嘉先生指出:“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富，只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具。”袁可嘉：《新诗现代化》，载1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。袁可嘉先生的这一认识与穆旦对艾青语言观的推崇，都表明了一种理性探索的自觉。

穆旦的诗歌全面清除了那些古色古香的诗歌语汇，换之以充满现代生活气息的现代语言,勃朗宁、毛瑟枪、Henry王、咖啡店、通货膨胀、工业污染、电话机、奖章……没有什么典故,也没有什么“意在言外”的历史文化内容，它们就是普普通通的口耳相传的日常用语，正是这些日常用语为我们编织起了一处处崭新的现代生活场景，迅捷而有效地捕捉了生存变迁的真切感受。已经熟悉了中国象征派、现代派诗歌诸多陈旧语汇的我们，一进入穆旦的语言，的确会感到“莫大的惊异，乃至惊羡”唐湜：《忆诗人穆旦》，见《一个民族已经起来》，154页。。与此同时，散文化的句式也取代了“纯诗”式的并呈语句，文法的逻辑性取代了超逻辑超语法的“雅言”。穆旦的诗歌不是让我们流连忘返，在原地来回踱步，而是推动着我们的感受在语流的奔涌中勇往直前:“我们做什么?我们做什么?/生命永远诱惑着我们/在苦难里，渴寻安乐的陷阱，/唉,为了它只一次，不再来临”(《控诉》)。散文化造就了诗歌语句的流动感，有如生命的活水一路翻滚，奔腾到海。在中国现代主义诗歌阵营中,这无疑是一种全新的美学效果。

当然，对于口语，对于散文化，穆旦都有着比初期白话诗人深刻得多的理解，他充分利用了口语的鲜活与散文化的清晰明白，但却没有像三四十年代的革命诗人那样口语至上，以至诗歌变成了通俗的民歌民谣或标语口号，散文化也散漫到放纵，失却了必要的精神凝聚。穆旦清醒地意识到，文学创作的语言终归是一种书面语，所有的努力都不过是为了给这种书面语注入新的生命的活力，因而在创作中，他同样开掘着现代汉语的书面语魅力，使之与鲜活的口语、明晰的散文化句式相互配合，以完成最佳的表达。我们看到，大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，连词、介词、副词,修饰与被修饰，限定与被限定，虚记号的广泛使用连同词汇意义的抽象化一起，将我们带入到一重思辨的空间，从而真正地显示了属于现代汉语的书面语的诗学力量(所有的这些“抽象”都属于现代汉语，与我们古代书面语的“雅言”无干)。同时，书面语与口语又是一组互为消长的力量，现代汉语书面语功能的适当启用又较好地抑制了某些口语的芜杂，修整了散文化可能带来的散漫。袁可嘉先生当年一再强调对口语和散文化也要破除“迷信”，赋予新的理解，这一观点完全可以被视作是对穆旦诗歌成就的某种总结。袁可嘉认为，“即使我们以国语为准,在说话的国语与文学的国语之间也必然仍有一大方选择,洗炼的余地”。而“事实上诗的‘散文化’是一种诗的特殊结构，与散文化的‘散文化’没有什么关系”袁可嘉：《对于诗的迷信》,载1947年《文学杂志》第2卷第11期。。