王向远

“侘寂”是日本古典文艺美学，特别是俳句美学的一个关键词和重要范畴，也是与“物哀”“幽玄”并列的三大美学概念之一。以比喻来说，“物哀”是鲜花，它绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天；“幽玄”是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初；“侘寂”是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象，也是古典文化终结、近代文化萌动的预告。从美学形态上说，“物哀论”属于创作主体论、艺术情感论，“幽玄论”是艺术本体论和艺术内容论，“侘寂”则是审美境界论、审美心胸论或审美态度论，就这三大概念所指涉的具体文学样式而言，“物哀”对应于物语与和歌，“幽玄”对应于和歌、连歌和能乐，而“侘寂”则对应于日本短诗“俳句”与茶道。

“侘寂”之“寂”是一个古老的日文词，日文写作“さび”，后来汉字传入后，日本人以汉字“寂”来标记“さび”。对于汉字“寂”，我国读者第一眼看上去，就会立刻理解为“寂静”“安静”“闲寂”“空寂”，佛教词汇中的“圆寂”（死亡）也简称“寂”。但是“寂”作为日语词，其含义相当复杂，而且作为日本古典美学与文论的概念，它又与日本传统文学中的某种特殊文体——俳句相联系，显得更为复杂含混，更为众说纷纭。日本美学家大西克礼，是最早从哲学和美学角度对“寂”加以系统阐发和研究的学者，其作《风雅之“寂”》奠定了“侘寂”研究的基本思路与方法，主要研究了俳句美学的“寂”，茶道美学的“侘”（わび），因“寂”与“侘”两个范畴在含义上几乎相同，只是一个属于俳句美学，一个属于茶道美学，因此两个词不妨合璧，称为“侘寂”。

综合考察以松尾芭蕉为中心的“蕉门俳句”及“蕉门俳论”原典[1]，再参考大西克礼的《风雅之“寂”》，我认为可以对“侘寂”的内涵构造作三个层面的意义揭示和概括。第一是“寂之声”，第二是“寂之色”，第三是“寂之心”。

“侘寂”的第一个意义层面是听觉上的“寂静”“安静”，也就是“寂声”。这是汉字“寂”的本义，也是我们中国读者最容易理解的。松尾芭蕉的著名俳句“寂静啊，蝉声渗入岩石中”，表现的主要就是这个意义上的“寂”。正如这首俳句所表现的，“寂声”的最大特点是通过盈耳之“声”来表现“寂静”的感受，追求那种“有声比无声更静寂”“此时有声胜无声”的听觉上的审美效果。“寂静”层面上的“寂”较为浅显，不必赘言。

“侘寂”的第二个层面，是视觉上的“寂”的颜色，可称为“寂色”。据《去来抄》的“修行”章第三十七则记载，松尾芭蕉在其俳论中用过“寂色”（さび色）一词，认为“寂”是一种视觉上的色调。汉语中没有“寂色”一词，所以中国读者看上去不好理解。“寂色”与我们所说的“陈旧的颜色”在视觉上相近，但“色彩陈旧”常常是一种否定性的视觉评价，而“寂色”却是一种具有审美价值的“陈旧之色”，即为古色，水墨色、烟熏色、复古色。从色彩感觉上说，“寂色”给人以磨损感、陈旧感、黯淡感、朴素感、单调感、清瘦感，但也给人以低调、朴素、简洁、洒脱的感觉。“寂色”是日本茶道、日本俳句所追求的总体色调，茶道建筑——茶室的总体色调就是“寂色”，屋顶用黄灰色的茅草修葺，墙壁用泥巴涂抹，房梁用原木支撑，里里外外总体上呈现发黑的暗黄色，也就是典型的“寂色”。“寂色”的反面例子是中国宫廷式建筑的大红大紫、辉煌繁复、雕梁画栋。中世时代以后，日本男式日常和服也趋向于单调古雅的灰黑色，也就是一种“寂色”；与此相对照的是，女性和服的明丽、灿烂和光鲜。

日本古典俳句喜欢描写的事物，常常是枯树、落叶、顽石、古藤、草庵、荒草、黄昏、阴雨等带有“寂色”的东西。其不仅在古代日本文化中具有重要的审美价值，而且在现代文化中，也同样彰显，甚至已成为一种不衰的时尚。例如，20世纪50年代后，从北美、欧洲到东方的日本，全世界都逐渐兴起了一股返璞归真的审美运动，表现在服装上，则是以卡其色、大地色、灰蓝牛仔色为代表的“寂色”持久流行，更有服装设计师故意将新衣服加以磨损，使其出现破绽，反而可以显出一种独特的“时尚”感。

“侘寂”的第三个层面，是一种抽象的精神姿态，是一种主观的感受，可以称为“寂心”。“寂心”是“侘寂”的最核心、最内在、最深的层次。有了这种“寂心”，就可以摆脱客观环境的制约，从而获得感受的主导性、自主性。例如，客观环境喧闹不静，但是主观感受可以在闹中取静。从人的主观心境出发，就可以进一步生发出“闲寂”“清静”“孤高”“淡泊”“简单”“朴素”等形容人精神状态的词。而一旦“侘寂”由一种表示客观环境的物理学词汇上升到心理学词汇，就很接近于一种美学词汇，很容易成为一个审美概念了。

日本俳句所追求的“寂心”，或者说是“侘寂”的精神状态、生活趣味与审美趣味，主要是一种寂然独立、淡泊宁静、自由洒脱的人生状态。所谓“寂然独立”，是说只有拥有“寂”的状态，人才能独立；只有独立，人才能自在，只有自在，才能获得审美的自由。这一点在“俳圣”松尾芭蕉的生活与创作中充分体现了出来。芭蕉远离世间尘嚣，或住在乡间草庵，或走在山间水畔，带着若干弟子，牵着几匹瘦马，一边云游，一边创作，将人生与艺术结合在一起，从而追求“寂”、实践“寂”、表现“寂”。要获得这种“寂”之美，首先要孑然孤立、离群索居。对此，松尾芭蕉在《嵯峨日记》中写道：“没有比离群索居更有趣的事情了。”近代俳人正冈子规曾对芭蕉的“倚靠在这房柱上，过了一冬天啊”这首俳句作出评论，说此乃“真人气象，乾坤之寂声”，因为它将寒冷冬天的艰苦、清贫、单调、寂寞的生活给审美化了。

过这种“侘寂”的生活，并非是要做一个苦行僧，而是为了更好地感知美与快乐。对此，芭蕉弟子各务支考在《续五论》一书中说：“心中一定要明白，居于享乐，则难以体会‘寂’；居于‘寂’，则容易感知享乐。”这实在是一种很高的体悟。一个沉溺于声色犬马、纸醉金迷之乐的人，其结果往往会走向快乐的反面，因为对快乐的感知迟钝了，对更为精神性的“美”的感知则更为麻木化。所以，“寂”就是要淡乎寡味，在无味中体味有味。这样，“侘寂”本身就成为一种超然的审美境界，能够超越它原本具有的寂寞无聊的消极性心态，而把“寂寥”化为一种审美境界，摆脱世事纷扰，摆脱物质、人情与名利等社会性的束缚，摆脱不乐、痛苦的感受，进而获得对非审美的一切事物的“钝感性”乃至“不感性”，自得其乐、享受孤独，实现心灵上的自由与洒脱。

“侘寂”作为审美状态，是“闲寂”，而不是“死寂”；是“寂然独立”，不是“寂然不动”，是一种优哉游哉、不偏执、不痴迷、不胶着的态度。就审美而言，对任何事物的偏执、入魔、痴迷，都只是宗教性状态，而不是审美状态。芭蕉自己的创作体验也能很好地说明这一点。他曾在《奥之小道》中提到，他初次参观日本著名风景胜地松岛的时候，完全被那里的美景所震慑住了，一时进入了一种痴迷状态，竟连一首俳句都写不出来。这就说明，“美”实际上是一种非常可怕的东西，被“美”俘虏之人，要么会成为美的牺牲者，要么成为美的毁灭者，却难以成为美的守护者、创造者。譬如王尔德笔下的莎乐美，为了得到爱，把自己心爱男人的头颅切下来；三岛由纪夫《金阁寺》中的沟口，为了独占美，而纵火将金阁烧掉了，他们都成为美的毁灭者。至于为美而死、被美所毁灭的人就更多了。这些都说明，真正的审美，就必须与美保持距离，要入乎其内，然后超乎其外。而“侘寂”恰恰就是对这种审美状态的一种规范，其根本特点就是面对审美对象，可以倾心之，但不可以占有之，要做到不偏执、不痴迷、不胶着。一句话，“寂”就是保持审美主体的“寂然独立”，对此，芭蕉的高足向井去来在《三册子》中写道：不能被事物的新奇之美所俘虏，“若一味执着于追新求奇，就不能认识该事物的‘本情’，从而丧失本心。丧失本心，是心执着于物的缘故。这也叫作‘失本意’”。

古典著名歌人慈圆有一首和歌这样写道：“柴户有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”在他看来，沉迷、胶着于美，是可怕的事情。用夏目漱石的话来说，你需要有一种“余裕”的精神状态，有一种“无所触及”的态度，就是要使主体在对象之上保持自由游走、自由飘游的状态。

那么，究竟要在哪里游走飘移，又从何处、到何处游走飘移呢？综观日本古典俳论特别是蕉门俳论，可以发现其中存在着四个对立统一的范畴及其相关命题：

第一是“虚实论”，提出了“游走于虚实之间”的命题；

第二是“风雅论”，提出了“以雅化俗”“高悟归宿”的命题；

第三是“老少论”，提出了“忘老少”的命题；

第四是“不易·流行论”，提出了“千岁不易，一时流行”的命题。

要使“寂”这一审美理念得以成立，审美主体或创作主体就是要在此四论之间飘移，由此形成既对立又和谐的审美张力，并构成“寂心”的基本内涵。

先说“寂心”中的第一对范畴——“虚实”。

“虚实”本来是中国哲学与文论中重要的对立统一的范畴，指的是有与无的关系、现实与想象的关系、生活与艺术的关系、虚构与真实的关系等。而日本“虚实”概念的含义虽然基本上与中国相当，但它是包含在“寂论”之中的。其在艺术表现手法上，指的也不是中国文论中的“虚实互用”“虚实相间”，而是主张审美创作者与美的关系，或者说是人与现实之间，形成一种既有距离又不远离的、若即若离的审美关系。用蕉门俳论中的术语来说，是要“飘游于虚实之间”。对此，《幻住庵俳句有耶无耶关》一书中，举了一个风筝的例子加以形象的说明，“虚：犹如风筝断线，飘入云中。实：风筝断线，从云中飘落。正：风筝断线，但未飘入云中”。在这个形象的比喻中，地为实，天（云）为虚，风筝是俳人的姿态。风筝断线，方能与“实”相脱离，但又不能飘入云中，否则就是远离了“实”而“游于虚”。只有“飘游于虚实之间”，才是“寂”应有的状态。

对此，大西克礼在《风雅之“寂”》一书中，用德国浪漫主义美学家提出的“浪漫的反讽”的命题加以解释。他认为，所谓“浪漫的反讽”就是“一边飘游于所有事物之上，一边又否定所有事物的那种艺术家的眼光”。“反讽”的立场，是把现实视为虚空，又把主体或主观视为虚空，结果便在虚与实之间飘游，在“幻象”与“实在”之间飘游，在“否定”与“肯定”之间飘游。按我的理解，“浪漫的反讽”实际上就是一种审美主体的超越姿态，就是以游戏性的、审美的立场，对主客、虚实、美丑等的二元对立加以消解，在对立的两者之间来回反顾，自由地循环往复。这样一来，“虚”便可能成为“实”，而“实”又可能成为“虚”。由此，才有可能自由地将丑恶的现实世界加以抹杀，达到一种芭蕉所提倡的自由审美境界，即“所见者无处不是花，所思者无处不是月”。