“然带”在意义上的重心的移动，以神与自然、心与物的统一这一特定的世界观为背景，贯穿于具体事物中，并能够使我们深刻把握一切具体事物中都具有的形而上本质。在此，“寂”的第一语义、第二语义与这第三语义“然带”（带有……性质），就有可能紧密联系在一起。也就是说，要表示出万古不易、寂然不动这一世界的最终本质，就不能不使用“然带”。《芭蕉花屋日记》记载了据说是芭蕉的一段遗言，芭蕉说：“结束此生前，我还要说句辞世的话……‘从来诸法，常示寂灭相’，这也是释尊辞世之言、佛教真谛，除这句话外，别无其他。”以这种精神态度来观察世界、观照自然的时候，一切东西全都显出了“寂灭相”。这种“寂灭相”映照于心眼、付诸艺术表现，就成为“然带”这一特殊的感觉情调，并构成了产生“寂”之美的一个契机。这一点，应该是不难理解的吧。

“然带”这种特殊意义的审美意味，原本基于审美对象物的感觉性与本质性之间某种意义上的消极关系，而在一般的自然对象中，这样的消极关系在很多情况下是由“寂”的第一与第二语义所带来的，而我们现在所说的第三语义“然带”，也必然与前两者紧密地结合在一起。我们之所以能够从“神寂”“翁寂”“秋寂”等词中的“寂”字，一眼就看出它的两重意义，就是因为这一原因。然而从美学的立场上看，我们又必须在理论概念上把“然带”的意味与“寂”的第一、第二语义各自区分。因为第一、第二语义规定了感觉性的消极方向，而作为第三语义的“然带”又对这种消极性作了某种程度的限制。有了这样的区分，表现在俳句艺术中的“然带”就有了自己的特殊审美意味，并成为俳句特有的“美”得以成立的一个条件。

俳书《芭蕉叶舟》有一段话：

句有亮光，则显华丽，此为高调之句；有弱光、有微温者，是为低调之句。……亮光、微温、华丽、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厌弃者也。中人以上者若要长进，必先去其“光”，高手之句无“光”，亦无华丽。句应如清水，淡然无味。有垢之句，污而浊。香味清淡，似有似无，则幽雅可亲。

这段话将俳句中的“寂”之美形成的消极条件，作了生动形象的比喻。这并非单纯厌弃“亮光”，而是对“弱光”“微温”等也看作句之“病”。尽管这种说明不够明确，意思却显而易见，就是要消除光亮、消除华丽，使感觉性的方面现出消极性，这样“寂”之美才能形成。所谓“香味清淡，似有似无”，恐怕是指在艺术表现上不要过于露骨、过于鲜明，同时，也要在内容、本质上，透出一定的“香味”来。在这层意义上说来，不仅是俳句创作，在所有省略、暗示、象征的艺术表现中，都需要某种程度地表现出这种“寂”。我认为，在俳句的场合，不仅需要“香味清淡，似有似无”，还需要在更特殊的意义上有自己更独特的艺术表现，要努力表现出从“然带”这一特殊角度的“寂”之美。

本来，就俳句而言，前句与付句之间，要保持一种不即不离的关系。《去来抄》主张“要以声气相通为佳”，指的是两句之间表面上似乎没有直接关系，实际上要在声气意味上保持内在的微妙关联。因而，在不断转换的唱和接续中，从单纯感性的角度看，那是一种直观的遮蔽；在表现与本质的统一性上看，则是一种自我破坏与自我重建，这就是俳句特有的“寂”之美得以形成的依据。在一首俳句中，这一点作为一种美学原则也同样是存在的。一首俳句要有一个完整的意义，而它的字数又几乎被压缩到了最小限度，在这种限制下要表达稍微复杂的思想感情，词义之间的逻辑关联势必就会显得过于省略甚至唐突，除此之外，当一首俳句写到两种事物的时候，就往往需要打破普通人的联想习惯。

缺乏表面的明确性，一方面带来了句作的新鲜味，一方面也是基于俳句对一种特殊的“寂”之美的追求。那首“奈良七重，七堂伽蓝，八重樱”，在句法上看仅仅是名词的并列，有时候会显得很难懂。虽然在表现方法上稍显极端，但它还是有着内在句法，并且表现出了一个完整的意思。此类乍看上去文字上缺乏联系的俳句，并不少见。例如“马寝，残梦月远，茶烟”，或者“十丸子，小粒，秋风”之类的俳句，尽管意思还比较明了，但对读者而言，上述的那种感觉多少还是会有的。

当然，并不是所有的俳句都故意追求这种表现方法。像《古池》《枯枝》那样的俳句，将眼前的情景生动鲜明地表现出来的作品绝不少见。可见，俳句的“寂”未必只是从形式中表现来的。换言之，正如作为俳句整体的艺术内涵的、特殊的“寂”之美，并不单单是从枯淡的趣味中流露出来，从内容（题材）中表现出来，同样，“寂”也并非仅仅来自独特的表现形式。这一点已经无须再次强调了。我们曾经引用过的建部凉袋的一句话：“将‘寂’仅仅理解为‘闲寂’者，不乏其人。实则‘寂’并非‘闲寂’。”这句话表意虽然不是很明了，但我们可以在现在这种意义上加以理解。只要我们确认感性对象中的感觉显现与本质性的内容意义之间存在一种“然带”的关系[5]，那么我们就能够以此来理解俳句的外在形式表现与思想内容之间的关系。在这个关系中，俳句表现形式的特殊性促进了其艺术内涵的整体性的形成，这就是“寂”之美所起的一个作用。

上文我们说过，一首俳句由于题材的撷取、词语的搭配方法等的不同，就会产生某种程度的不透明性。除此之外，也有的俳句故意使用不加说明的故事典故，来矫正大量使用俗谈平话所造成的卑俗趣味，结果也造成了另外一种表现上的不透明性。对用典不加任何解释与说明，这对只有区区十七字的俳句而言当然是迫不得已的。但另一方面，即便对相关典故缺乏可靠的历史知识，也并不太妨碍对作品情趣的欣赏，鉴于这种考虑，作者使用了相关的表现方法。例如有一首著名的俳句：“象泻呀，雨中西施，合欢花”，或者“在蜗牛角中，分开吧，须磨明石”。那些不知道苏东坡的西湖诗句、庄子的蜗牛角争斗的典故、《源氏物语》中须磨与明石的读者，在理解这些俳句的整体意境时，大体上也没有什么妨碍。又由于读者的不同，象泻的雨景中突然出现了中国的西施，须磨与明石之间突然有了一个意想不到的蜗牛，这种外在表现上的不透明性，反而如同隔着花玻璃看光亮，或者看到用硫磺熏染的银器一样，有一种特别的韵味。

这样看来，我们在这里讨论的作为“寂”之美构成因素的“然带”，又多了一个思考依据，我们可以以此为出发点来考察蕉门俳句中的另一个美学问题了。我们已经从“寂”的第一语义“寂寥”“孤寂”出发，考察了古来俳论中的虚实思想及其根本意义；接着，我们从“寂”的第二语义即“宿”“老”“古”的特殊审美转化出发，考察了“不易·流行论”的根本意义。现在，当我们又从“寂”的第三语义“然带”出发，考察“然带”与“寂”的审美内涵之关系的时候，不能不令我们想起支考等人的俳论中所论述的“本情”与“风雅”的关系问题。

所谓“本情”，意思就是事物的本然之心，从“物心一如”“天人相即”的俳句的世界观上看，“然带”的意味深处内含着的事物的本然之相，亦即“本质”，实际上明显带有一种客观观念论的意味。在《三册子》中，服部土芳转述芭蕉师的一句话“松的事情，要向松学习；竹的事情，要向竹学习”，认为“不出自事物本身的自然之情，就不是物我合一的真诚之情”。“本情”思想的根源无疑就来源于此。

支考的《续五论》对此则作了详尽的阐述。他曾以芭蕉的“金色屏风上的古松啊，也在冬眠”这首俳句为例，说明芭蕉以其独特的表现方法（将金色屏风与古松、冬眠搭配在一起），很好地发挥了事物的“本情”（“金”本是暖色），是“二十年努力修炼而得来的风雅之寂”。他还进一步从“金色屏风”与“银色屏风”的“本情”相对比的角度，论述了“本情”与“风雅”的关系。支考在此所说的“风雅”一词，是在俳句的特殊表现这一意义上使用的，而且，他还直接将“风雅”与“寂”结合起来，使用了“风雅之寂”的概念。可以说，在我们论述“然带”中的特殊的审美意味之前，支考已经在这个角度论述“寂”之美了。以上，我对“寂”包含的三个意义要素，即“寂”“古”“然带”及各自的含义，作了美学上的考察。接下来还需要以俳句和茶道等特殊的艺术生活样式为背景和基础，来考察它们各自的审美意味的展开，以及它们之间如何综合、统一为特殊艺术领域中的审美理念和审美范畴的具体路径。同时我还要试图说明，从这三个方面展开的“寂”这一审美概念，在其审美内涵的形成过程中，蕉门俳论中的根本美学问题“虚实论”“不易·流行论”以及“本情与风雅论”等，都自然而然地成为我们理论思考的基础，也构成了“风雅论”的美学基础。从我本来的研究目的来说，对特殊艺术样式中的美学问题加以考察，只不过是一种方法而已。而基于特殊方法、特殊形式所产生的审美范畴，在美学的整体视野与体系中占有怎样的位置、具有怎样的关系，则是我最为关心的重点问题。因此，以下就想对这个问题略抒己见。

为了论述的方便，我想在这里先下一个结论。根据我的研究，“幽玄”是从“崇高”这一基本的美学范畴中演变出来的一个特殊的、派生性的审美范畴；“物哀”是从“美”这一基本的审美范畴中演变出来的派生性的审美范畴。同样，“寂”则是从第三个重要的美学范畴“幽默”中，经由更大的嬗变、内容上更多的更新之后，派生出来的一个特殊的审美范畴。

当然，假如把“幽默”仅仅按通常的思路在其狭义上理解为“滑稽”，那么对我这个观点的提出不免会感到诧异。尤其是将“寂”仅仅理解为“闲寂”的意思的话，这个差异感会更加强烈。然而，我这个结论不单单是基于“寂”的研究，同时也是基于对“幽默”的研究。对“幽默”问题在此不遑详论，我只是要强调，至少从美学的角度看，“幽默”本身不是一种单纯的“滑稽”，假如把“滑稽”视为一个特殊的审美范畴的话，那么“幽默”不仅仅如立普斯所言，是“美”之所以为“美”的重要因素，而是如科恩[6]所言，“幽默”作为审美趣味的核心，在某种意义上处在与另一个核心概念“崇高”（壮美）相对的位置，它与“崇高”处于相同层级，是一个最基本的审美的范畴。从审美体验的构造关系上看，“幽默”也是美学体系构造中的重要概念。

在此，对“幽默”这一概念的含义作一个简单的解释。我认为，在审美体验的完整架构中，“崇高”作为一个基本的美学范畴具有一种分层构造的原理，它基于自然感的审美，并在审美价值的形态上稍有改变；“幽默”却与此相反，它的分层构造却是基于艺术感的审美，并在审美价值的形态上发生了根本的改变。在审美体验的内容中，艺术感的审美原理，就是精神能够包含或者完全洞察、透视自然中形成的一切。当这一原理经内在发展，作为一种精神力量而处于优势的时候，审美意识中的“观照”同时也就成为“生产”，就仿佛是神的睿智直观，对隐藏在一切事物中的一切方面、一切内容，加以自由的、冷彻的、艺术的直观，于是，人类世界中的一切根本矛盾、不和谐、不完美、缺陷乃至丑恶，都被暴露在光天化日之下，这就发生了立普斯所说的“滑稽的否定”的现象。