1

硬糖在口中渐渐融化。糖块刚放进嘴里时，还裹着微微干燥的糖粉，唾液马上就把糖粉打湿卷走，舌尖开始一点一点感受到机器切割糖块留下的断面纹理。慢慢地，硬糖的尖角部分先化开流走，糖块越来越小。最后，硬糖被含得薄薄的，像片刀刃。下一个瞬间，一切消融在唾液之海里。我小时候特别在意的瞬间，就是担心最后薄薄的糖刃会不会割破自己的嘴。

这种混合着不安的口唇之乐，至今有谁谈论过吗？就连君特·格拉斯和贡布罗维奇，也未曾言及口中硬糖最后的去向。这种变形过程，究竟是什么的隐喻？

2

瞬间消失之物。

和宫公主[1]的银版照片经过一百年后重见天日时，接触到外界空气后立刻开始劣化。不一会儿时间，画面上只剩下头发的痕迹隐约可辨。这里出现了二律背反[2]，隐匿的事物在得到自由的瞬间，就会朝着“绝对的不存在”的方向消逝而去。塞加拉的金字塔里也发生了同样的事。遗迹封闭了几千年后打开，现代空气流入的瞬间，原本完好的古埃及壁画就像被泼过硫酸，徒留下惨不忍睹的侵蚀的痕迹。

在费里尼的电影《罗马风情画》里，有一场戏演绎出了更大型的瞬间褪色。修建罗马地铁的工人无意中挖到一处古代遗址，发现了色彩鲜艳的古代壁画，四方墙壁上描绘着神话人物和生活场景。当鉴定人员和考古学者匆匆赶到时，壁画就因为疾风般流入的空气和阳光的射入，瞬间失去了色彩，变成了平淡无奇的土墙。这一幕，就像在嘲笑“艺术是永恒的”这个观念。

在奈良明日香村的龟虎古坟里拍摄壁画时，也许考虑到了这种瞬间毁坏的危险，因此采用了远程遥控摄影。工作人员将数码照相机和小型荧光灯传送到全暗的古墓石室里，尽可能地防止了壁画因照明热度而发生异变。摄影师没有直接进入石室，而是在外面隔着墙用电脑遥控画面完成了摄影。

这些故事都来自一个共同的原型——神话中俄耳甫斯（Orpheus）在回头的瞬间，妻子欧律狄刻重新堕回了冥界。那些不可直视的东西，那些只要眼光稍作停留就会永远消逝的事物……海德格尔曾说过，遭遇秘密时最妥当的态度就是将它原封不动地留在原地。刹那之间灰飞烟灭的无数影像，消逝得越快，秘密的本质越昭然若揭。

3

总是习惯去握的门把手、照相机的快门，还有开关按钮，它们周围有种独特现象。金属表面涂层剥落，裸露出一小块浅黄铜色，让人错以为那里存在凹陷。

住在威尼斯时，最让我着迷的，不是倾泻在圣马可广场上的阳光，也不是运河里昏睡静止的河水，而是家家户户门环的磨损状况。狮子形的、老人模样的、裸女状的，每家门环各不相同，但都在长时间使用下变得光溜溜的。每日几度叩击，感受黄铜裸女在掌心中静悄悄地发生着微小摩灭。那种隐秘的淫荡，人生里须臾一刻的沉溺，真是非常威尼斯。

谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中写道：

我们并非一概厌恶闪闪发亮的东西，与清浅分明相比，我们更喜欢深沉阴翳的东西。不管是天然宝石，还是人工器物，最好有浑浊的光，让人联想起那个时代的情趣。常有所谓“时代的光泽”云云，其实指的是手污的油亮。中国有“手泽”一词，日本有“熟手”的说法，说的都是经过长年累月人手的触摸，油脂自然而然地渗透进去，东西变滑了，形成一种光泽，换句话说就是手垢。（中央公论社版全集第二十卷）

年过八十的克劳德·西蒙写下文章回忆他孩童时代乡间的有轨电车，直到最近读到之后，我才意识到文中也写到了同类的“熟手”：

把手的柄上，还剩着一点原来的茶褐色漆，木质部分早就裸露在外，即使称不上被人摸得脏乎乎，也已经泛着灰色了。（《有轨电车》）

4

“磨掉了棱角”“变圆滑了，变成熟了”之类的惯用词。

岁月和经验，究竟能否让人变得更聪明？人的品格会增进，还是会摩灭？亦或得到修复？

5

人老了，肘关节摩灭。

6

“物质是宇宙中最消极、最无防备的存在。谁都可以揉捏它，塑造它，它对谁都言听计从。”

布鲁诺·舒尔茨在小说《肉桂色铺子》的《论裁缝的人偶》中这么说。如果造物主已经完成了完美而复杂的创造，那么身为被造物的我们就只能用粗陋廉价又不完全的材料进行低劣模仿。这就是为什么人偶只能用纸壳、破麻布、锯末和彩纸来制作的原因。但我们可曾考虑过人偶的苦楚？这位波兰籍的犹太作家接着写道：

你们能否想象那种痛苦？被束缚的傀儡不知道自己的意义何在，为什么必须忍受这强加于身的恶搞形态。发不出声的痛苦、被物质捆绑其中而无法宣泄的苦恼，这些都能被感知到吗？那张用麻屑和布做成的脸上，流露出愤怒的表情。接着，这种愤怒、痉挛和紧张，将永远被囚禁在盲目的憎恶里，没有出口。

按照舒尔茨的说法，人偶体现的是“承受了暴行的物质的悲惨”。在民众们施虐般的嘲笑声里咬着牙承受自身命运的傀儡，岂不就是物质界的凄惨的牺牲品？被关在杂耍团畸怪展场里的蜡像夜夜发出的呻吟哀鸣，木偶和陶器小人用拳头叩击牢狱发出的悲痛呼喊，人们可曾听到？

7

以前，艺术家北川健次[3]给我看过一个人偶。

那是一个高约八十厘米的男人偶。假发早掉了，头部泛着肮脏黑光，双手被拧断了，只剩下一小段还连在肩膀上。从身体的断裂处能看到下面的草秆，胸口以下几乎都没有了，一块四方木材充当背骨支撑着人偶。左腿缺失，所剩无几的右腿弯曲着，脚尖竖起，看来人偶本来是跪姿。

我在十年前见过它，至今都记得它的表情。它嘴里只有两颗牙，眼睛几分下垂，脸颊凹陷，眼神里充满懊悔和自嘲。仿佛正在为自己的凄凉处境感到羞耻——既不能安然离开现世，也不复从前在祭坛上优雅完好时的荣光。什么叫落魄潦倒，这就是吧。

它失落的头发上也许曾有过飒爽美貌。看着它，我的内心被撼动了。我隐约记得北川曾讲过他是怎么发现人偶的，但具体过程现在想不起来了。据说这是江户时代末期富山农村用来祈求五谷丰登用的祭坛人偶。对了，有一点我忘了提，人偶嘴唇上涂着鲜艳的大红色，年长日久却没有褪色。

“你这么在意，那就送给你好了。”艺术家豪爽地说。但我没要。一想到把人偶带回家，我就要日日夜夜生活在它的凝视之下，刹那间怯懦袭上心头，罢了罢了。只不过，仅此一次的邂逅，它便在我心中种下了奇怪的念头。它让我明白了什么是潦倒，终究我也会变得和它一样吧，只有沦落到如此地步，我才能迎来救赎。在以后的日子里，我有没有机会和它再见？

    人偶。北川健次所藏。

8

再次引用舒尔茨：在老旧的房子里，总有被人遗忘的房间。它们因为连续几个月无人造访而枯萎于四壁之间，孤立隔绝，砖墙裸露在外，随即从我们的记忆中永远湮灭，渐渐地连自身的存在也丧失了。那些背面楼梯通向的屋子的门扉，长时间被住户视而不见。于是它们跌落进墙体里，被墙囚禁。曾经为门的痕迹，都化成了裂缝和断纹组成的奇妙纹理。

在我们熟悉的旧衣橱那刷着油漆的木纹里，在它们的脉络中，包藏着多少古老的充满智慧的苦痛？谁能从它们中辨认出被打磨抛光到面目全非的旧日面容、微笑和眼神！

9

日本的《君之代》[4]，歌唱在浩瀚岁月之末，碎石终于长成巨岩。比如鱼插翅在天上飞，女人生出长髯，类似这种一本正经的无稽之谈，在中世纪的欧洲被称为“阿迪纳达”。与《君之代》正相反，在日本殖民统治时期的韩国，本来的“爱国歌”唱的却是山的摩灭。

东海之水啊　白头山

直到海枯　大山磨减

天帝永佑我国

万岁

10

过去很长一段时间里，人们称麻风病为“癞病”“天刑”，误以为是人力无法对抗的宿命。麻风病患者被送到海上的孤岛隔离，几十年间被迫在岛上悲惨地生活着。随着病情加重，病人的脸开始塌陷变形，四肢渐渐失去痛感，身体组织慢慢脱落。失明了的患者为了重新阅读，学起盲文点字。随着病情蔓延到指尖，再难识别点字的微小凸起。他们不甘心，试着用最后的感官舌头去舔字，学习舌文。直到舌头也失去了感觉，他们就丧失了与外部交流的最后手段，被世界彻底遗弃了。

我想象他们表面被磨得平滑而失去了所有感知的指尖，想象那被舔了又舔沾满唾液的文字凸起，想象他们一次又一次被剥夺了工具依旧想读取文字的意志，不由得百感交集。

11

正当姨妈同弗朗索瓦丝闲聊的时候，我和父母一起在教堂做弥撒。我多么喜欢那座教堂啊，如今想起来还历历在目，我们在贡布雷的教堂！进教堂时必经的古老大门，黑石上布满了坑坑点点，边角线已经走样，被磨得凹进去一大块（正门里的圣水池也一样），看来进教堂的农妇身上披的斗篷，以及人们小心翼翼从圣水池里撩水的手指，一次次在石头上轻轻抚过，经过几个世纪，最终形成一股无坚不摧的破坏力，把石头蹭出了沟壑。就像天天挨车轮磕撞的界石桩，上面总留有车轮的痕迹。

这是普鲁斯特在《追忆逝水年华》的第一部《在斯万家那边》中写到的贡布雷的教堂。多年后出现在主人公回忆里的这座教堂，随处流露着摩灭的迹象。埋葬着教区历代神父遗骸的墓碑也不例外，岁月不仅软化了石碑，还“像蜂蜜那样溢出原先棱角分明的界限”，有些地方“冒出一股黄水，卷走了一个哥特式的花体大写字母，淹没了石板上惨淡的紫堇”，还有其他地方“墓石又被紫堇覆盖得不见天日，椭圆形的拉丁铭文缩成一团，使那几个缩写字母更平添一层乖张的意味”，以至于一个单词里有两个字母距离太近，其他字母又远得不像样子。

这里把摩灭比喻成漫溢的洪水，溶化的墓碑，溶化的文字。长篇小说《追忆逝水年华》开篇出现的这几段，概括了读者即将启程的这部长篇的书写本质——漫长岁月里，这一段回忆与那一段回忆发生重叠，有的地方断开了，很久后又重新谈起；有的部分因为过分单薄，几乎与忘却无异；有的部分被极其简略地概括。贡布雷教堂的墓碑，就是对这不均衡的记忆与忘却最巧妙的隐喻。

12

贝克特《马龙之死》的主人公几乎完全丧失了记忆，在分不清是精神病院还是母亲家的一个房间里守着尿瓶等死。已无故事可说的他，在濒死之际仍编着故事等待最后时刻的到来。当然故事没有完结。

最后他想出的故事里，登场人物们乘坐小船，从峡湾地带出发，驶向无人岛，“海浪从峭壁之间一路涌入，直奔岛屿深处，也许未来某天海浪会把岛劈成两半，也许断开的深渊最初很窄，过几百年后会慢慢扩张，形成两个岛，出现两片沙滩”。

在《马龙之死》里，随着终结的临近，故事的断片越来越短，甚至不再有完整的文意，只有奔涌在岩石间的涛声循环反复。书写干脆简化为光、铅笔、杖等名词，最后留下“绝对”“那里”“已经”几个虚词后，彻底沉默了。

对照贝克特作为戏剧家和作家的一生，马龙走向无声的过程仿佛再现了现实中作者的人生。贝克特越到晚年，戏剧作品的篇幅就越短，异常简洁，几乎与沉默同义。登场人物已经没有人的轮廓，只剩下巨大的嘴唇，绝望地丧失了记忆，只能偶尔感知云的到来，停滞和无言是他们的属性。这些与其被称为作品，不如说是作品摩灭的痕迹。贝克特用了几十年时间，从荒谬饶舌走向了完全沉默。