第四节 书法作品水平的高下必须受社会标准的品评  

这里所谈的品评标准，是指社会的、一般的，即适用于各个不同部分、不同层次的社会标准，当然它是最高的标准。应当说这个标准也含蕴着历史的标准。

在品评标准的问题上存在着两个标准，一是时代的标准，一是历史的标准。这两个标准取得完全的统一很难。比如某一朝代中我们可以评出谁是第一，但把他放在历史标准上看，可能连第10都排不上，这是两回事情。然而，在这两个标准中，都必然有一些共同一致的标准。

我们所提出的共同一致的标准是这样的：来有所出，去见其才。

所谓“来有所出”，意思是书作的字是从哪里来的，要能看得出其书法之渊源出处——这也是中国书法艺术特有的文化品质：一个表面看来质朴无华的字，可能凝聚着几代人的智慧，并且能折射出一个时代的审美时尚或思潮。

我国悠久的历史上有很多名家，为我们创造了丰富多彩的书体，他们在书写的问题上已尽了他们自己的最大努力，摸索到了许多成功的途径，为我们的学习提供了宝贵的经验，对我们来说真是极大的幸事。所谓“学”就是学人家的；若是“手迷挥运之理”，“心昏效拟之方”，“任笔为体，聚墨成形”，自己瞎“创造”，那就不是“学”了。所以要想真正学习书法，就必须从临摹好的法书起步。临摹的目的是把别人好的写法学到自己手上来。一旦使自己的手变成了王羲之的手，或者米芾的手……那就了不起了。

一个人在书法学习的道路上跋涉了多久，他的“道行”修炼到了什么程度，他的字会清楚地表现出来，行家一看便知。没有学过，或者学得不好，或比较好，或极好，都必然清楚地表现在他的字上。取法高的，学习得法，那么其笔致境界、格调，自然卓尔不群。所以，品评一个人的字如何，首先要看他的字的出处，它的来路何在？

没有出处、没有来路的字，必然没有法度，必然没有真正地下过工夫。不是不相信个人的才华智力，没有学过王羲之的法帖，就不可能写出王羲之的字来。我们相信：学得好是有规律的，其实写不好也必然在写不好的规律之中。那种学谁都没学好，今天学这不成，明天学那又不成，于是就说是集了众家之长，在融汇诸家，在写自己的风格，这只能是自欺欺人之谈。应该知道：自欺就不大容易，而欺人更难办到。学前人是为了“入法”，没有学过前人，怎么能入法，没有入法怎能写得出合乎法度的“法书”？因此，为了看一个人是否已能入法，而且是否入了高层次的上乘妙法，首先要看他的字的来路，要看他字的出处。

有的人很可能临过许多帖，比如先临欧阳询的，以后又临过魏碑；或者先写的行书，而后又写楷书；或者写过米芾的之后又转习黄庭坚的等等，明眼人一看就清清楚楚，这逃不过内行人的眼睛。当然，临过的帖越多——这个“多”必须是学到了一定的程度，只是浮光掠影、蜻蜓点水不行——他的根基便越丰厚，其笔下出来的字就含蕴越广，包容越富，它所显示的历史、文化内蕴就越丰厚，因而也就越耐人寻味，越具观赏价值。所谓“大方之家”便必是无所不及。因此，比容纳广阔的程度是一个品评的标准。

临帖临到了什么样的程度，这是一个深度的问题。比如某人曾临过了三种帖，但都只达到十分之三四，当然他就不如人家达到了十分之五六的程度高。临帖的深浅，表现在字上，就会有个明显的高低。自然是临帖深的表现高，临帖浅的表现低，因为，所谓的“深”，意味着他对某一家书法研究得透彻、全面，披沙拣金、去芜存精，他所获必丰。浅尝辄止，很可能只是管中窥豹，仅得一斑，甚至有盲人摸象之误，因而经他咀嚼又复吐出的东西，很可能就肤浅、靠不住。所以，比学到的深度又是品评高低的一个标准。

综上所述，品评书法的两大指标之一“来有出处”，实际上就是比学习古人的广度与深度。来的出处愈广愈深，表现得就愈博愈高；反之便愈陋愈下。

广与深其实也就是我们常言所说的“专”与“博”，在书法学习上，它是一对矛盾。在有限的时间内，要专就难期博，追求广度，有时就难免以牺牲深度为代价，如何调和这对矛盾？我们以为，专与博、深与广都很重要，但在“鱼与熊掌”不可兼得的时候，宁肯失之不广，也不能失之不深。因为，如果能够深到了相当的深度，即使不广，甚至独深一家，也就有了立身存世的看家本领，这要比只广不深、十八般武艺样样都会却没有一样精通要强得多。社会上的确有独专一家的书家，固然不是大方之家，总不失一体之家；而那种八不像的书家，来无出处，则只是立足在自己的那点小聪明上，毫无所据，书坛上终无立锥之地。

所谓“去见其才”，意思是还要在字上，看得出发展的前景。

我们认为，一个人学字必须通过临帖，但临帖不是目的，最终还是要写出自己风格的字。怎样才能形成自己的风格呢？有成就的书家们说，临帖是“入帖”，形成风格就要“出帖”。“出帖”必须是在“入帖”之后；如果根本没“入”，也谈不到“出”了。“出帖”就是不受帖的束缚而把自己所学过的字中最理想的东西，按照自己的意愿，有所取舍，把自己的学问、经验、性格、修养、品德、习惯、情趣、灵感等等，都融铸在自己的字里。使自己的字被人看了之后感觉到：这字“来有出处”，而且“出处”丰富，既展示了根基之厚、渊源之深；但又感到在已有的字帖里都找不到这样的书体，虽是似曾相识，但又谁也不是，这就是说展示出的是一种崭新的书体。虽是新得让人惊讶，但是又都在法度之中，而且新得让人感到高不可攀，完全是一种新的境界——这种“新”，不是“怪”，不是“不可思议”，而是与众不同，即“出人意料”，但又俱在“情理之中”——这就是在传统继承基础上的创新，法古而不泥古。

有继承，又有创新，这二者都很重要；更重要的，还在于一个学书者能否在自己的作品中展示出一种积极的、无法掩抑的、不可估量的才华，让人们面对这样的书法去作明天的设想，简直不好想象还会上升到什么进境。至此，人们可能都在他的字的基础上各自按着自己的思路遐想下去，甚至替他在作下一步的规划。但等他的新作出来之后，又完全不是他们所想象的那样，他的字远远在他们的思想所及之外，又是一种新的境界。如果能够达到这一步，那么就可以断定，这个人的字的前景是无限的。应该承认，这种“去见其才”的要求，是一种最理想的目标。

当然，要达到这种理想的目标是很不容易的，甚至是历史上少见的。然而，从最理想的要求出发，不得已而求其次，逐渐降格以求，也自会有不少人在不同程度上达到某种境界。

能够达到最理想的“来有所出，去见其才”要求的自然是天才与努力的综合产物，这样的书作是“神品”，属于这一层次的书家是历史的天才。至若只能“来有所出”者，或“所出不广”者，尚不失为时代之人才。至若“所出不深”者，也还可算一方之地才。而“来无所出”、“去不见才”者，则与书法无涉，不在论列之中了。

尤其那些只能写几个“大字”的，从字到词都俗不可耐的；明明右手很好，偏用左手来写，而又注明左手以乞求谅解的；左右开弓的，用嘴写、鼻子写、舌头写、手指头写的，应该说都与书法无关。观者不管你用手执笔怎么写，只管你写的字好不好。只要写得好，观者都承认；写得不好，观者都不承认；要求可怜而降低标准，实际是人所不齿的。因为这些情况带有极大的欺骗性，尤其容易邀得不太懂书法的朋友们的同情、好奇，会造成社会认识的混乱，所以，在这里特别提出注意。

至于那些“狂”、“怪”、“野”、“难”，不让人认识的字，都不足取，千万不要被这种现象所蒙蔽。

以上所谈，是一般的原则，至于一些具体问题还须具体分析。

对于书家来说，当然都是佳作，但他自己的作品与自己作品相比，也必有高低之分。有新境者高，有习气者低。

对于一般人来说，尤其对于初学者、青少年来说，入法者优，无法者差。至于说儿童要看他的稚气，这是一种有害的错误观点。既是儿童，他只能有稚气，而不可能有别的“气”。所以儿童学书更应先“入法”；不“入法”而求“稚气”，以不学为好，这是十足的荒谬。

对于老人来说，则有生气者高，老气者下。至于说老人要看他的稚气，既是老人当然易有老气，而反有稚气，倒是一种返老还童的生气所在。但这种稚气是自然形成的，而不是造作出来的；那种故弄玄虚、装腔作势的造作非但不美，反而益增其丑。

以上从普遍适用的角度谈了书法欣赏一般的、社会的、历史的标准。然而，当我们面对一件高妙的作品，感到它让人百看不厌，甚至收起来，还“心存目想，欲罢不能”时，我们还会希望更具体地来品味它的美：为什么它具有这么大的魅力？——这是因为，造诣高深的书法家在写字时，以丰富的笔墨语言，融铸了自己的情感；这些笔墨语言，形成几大要素，综合而成了书法艺术的意境美，我们在赏玩时，可以从这几大要素入手，做精微的体察。

(1)不同字体的形体造型之美

在几千年的历史发展过程中，汉字形成了多种既有渊源又互相区别的字体，如篆、隶、楷、行、草等等。尽管同一时代的书家，在书写时个性风格会千差万别，但同一种字体，势必有一些共同的特征。这些特征，是构成该种字体总的审美风格的基础。它们的具体表现，首先就是点画的形态和结构的原则。孙过庭《书谱序》指出：“篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”宋代姜夔〔kui葵〕《续书谱》也认为：“真(楷)、草与行，各有体制”，“真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度”。因为篆书的点画，多为曲折婉转的弯笔，故尚婉通；而隶书变弯转为方折，应该注意点画在横纵方向上的精密排布。行、草本是“赴速救急”，草创而成，后来渐立法度，形成规范，但草创之初的本性，并没有被淘汰，而是纳入行草之法中，成为它与篆、隶、楷相异的一个突出特征。孙过庭曾精辟地从点画和使转方面分析了真、草的差异：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。这些差异，是在历史发展过程中，由于时代先后、质妍嬗变、条件移易而客观地形成的，它们构成各种字体书法的基本规范。篆之肃穆、隶之典雅、楷之精谨、行之妍美、草之跌宕，正赖此而形成。一件书法作品，选定了一种字体，就应该遵守这种字体的基本规范，庶几免乖戾之讥，始可称合辙之作。

但是，楷、行、草、隶、篆既同为汉字字体，且有渊源关系，则其最本源的道理，又必然是息息相通的，它们的形式，以及由形式所传达出来的意趣，必然是可以互相融铸的。因此，孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”姜夔也主张：“必须博学，可以兼通。”历史上有成就的大家，莫不“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，使“众妙攸归”，汇于一炉。既有草情，而添篆韵，在跌宕之外偏饶古穆的气息；既守楷法，复增行意，在端谨之中时见灵动的风致，凡此等等，作品自然会有更深厚的意蕴。在艺术创造中，应该以善于熔裁者为上，我们欣赏时，也应该如此。