图11 说书俑陶 东汉 四川成都出土

动物俑 汉代的动物俑非常富于材质的美。在汉代，对铜的浇铸更熟悉，青铜、黄铜、金银镶嵌铜等都为汉人所常用；对石的认识，由于大量制作画像，经验积累不少；对软材料如泥等，应用它们制作流畅、生动的作品更熟练了；对于木头，除承继传统的彩绘外，更能洗练地直接在上面刻凿。由于对材料的熟悉，许多动物俑往往是形象特色与材料特色的相互补充。如四川地区和河南辉县出土的用陶制成的猪、狗、子母鸡等，都有一种憨态，与陶这种材料非常协调。又如甘肃武威出土的用木头刻的猴，轻盈、灵巧，又非常切合木头与猴的特点。再如安徽合肥出土的用铜铸出的熊，浑圆、笨重，也能充分体现熊这一动物与铜这一金属材料的特点。

三国两晋南北朝是一个王朝频繁更替、战乱连绵不断的时期，武装的重要性又一次突出出来，这是三国两晋南北朝大量出现仪卫俑、部曲俑的原因。这时也是一个民族大融合的时期，因此，多民族形象自然也出现在俑群中。这一时期的俑，有很稚拙率意的，但最能代表这个时代的是那些高度写实的俑。文吏、武士、骑兵、贵妇、乐伎、奴仆等，从比例、结构、形象、动态，直到衣饰的品种、衣纹的变化都表现得准确、细腻。（图12）例如北魏元邵墓出土的一个黑奴，头发卷曲，屈膝蹲坐在地上，双手抱头枕在膝盖上沉睡，一副精疲力竭的样子。这个生动的形象，令人看了顿生恻隐之心。又如南京砂石山出土女俑，身材苗条、柔美，双手插在袖中置于胸前，秀美的脸上笑容可掬，看后给人一种非常亲切之感。

三国两晋南北朝俑写实的成就，首先得益于秦汉俑制作积累的经验和技法，也得益于当时正在广为传布的佛教艺术。还有一个重要原因，可能是制俑工匠的成分变化，其中就有域外的工匠参与其事。北魏“甄官署”下置“石窟丞”，明器的制作与开龛造窟同在一个管理机构内，这就为两个行业的技艺的交流和匠人的流动提供了可能。 1966年出土于大同市北魏司马金龙夫妇墓女坐俑，头部造型与大同云冈石窟一些北魏胁侍菩萨头部造型基本一致，就很能说明问题。三国两晋南北朝（主要是南北朝）写实性强的俑，制作精美，手法细腻，是汉俑恢弘风格的一个补充，为俑的最后一次高潮——唐俑，作了充分的准备。

图12 持剑俑陶 北魏 河南洛阳出土

俑的发展，至唐终结，唐以后各代也零星地有俑发现，但只是汉唐余波，成不了高潮。俑的主要载体是陶，唐以后瓷器兴起，制陶业萎缩，俑的制造也就跟随萎缩。另一个重要原因是纸扎明器大量出现，冲垮了传统俑的市场。

唐俑的种类，主要有粉绘陶俑、青瓷俑、白瓷俑。但真正体现唐俑的成就的，还是三彩俑。三彩俑出现在唐高宗、武则天时期，兴盛在盛唐时期，安史之乱后日渐凋零。看三彩俑的艺术风格的演变，等于在看一部唐代的兴衰史。三彩这种艺术形式的存在，在中国漫长的艺术史上只有短暂的一瞬，但却是一个时代的代表。唐三彩是唐代挂铅釉的陶制品和俑类的总称。三彩不等于只有三个色彩，实际有黄、绿、白、蓝、赭〔zhe者〕等多种颜色。这些色釉使用时交相配搭，在自然流淌的铅釉的作用下，相互浸润呈现出浓淡虚实不相同的色彩层次。随着经验的积累，制造三彩的匠师们可以按预想的效果来运用色釉，使生产出来的作品微妙奇幻，巧夺天工。严格地讲，三彩俑是一种工艺品而不是雕塑作品，三彩俑的价值首先体现在釉彩上。判定三彩俑的雕塑水平不是看釉彩，而是要看剥掉了釉彩的素胎。通过这种方法来考察，发现唐代的陶俑制作具有很高水平，这些俑不仅造型准确，而且表达神情的喜怒哀乐，动作的行止停转都作常成功。三彩俑的这些特色，比较集中地体现在女俑、文吏俑、武士俑、马俑、镇墓俑这些种类上。 （图13）

三彩女俑主要有贵族俑、侍俑和伎乐俑。女俑一般都着时装，并根据年龄和身份的不同，分别表现为不同的打扮和形态。如唐代女时装多为长裙束腰，上衣袒胸开口。若是贵族妇女，或立或坐，动态都比较悠闲，衣饰也精美华贵，常

披条帛；若是一般侍俑，动态多为恭立、劳作或下跪，衣饰也朴实无华；若为伎乐俑，通常都手捧乐器，或舒袖起舞，衣饰除朴实无华外，也多为广袖。此外，表现贵族的时装还有一种幞〔fu伏〕头胡服，这是流行于宫中的时髦时装，如上海博物馆所藏一件玩鹰女俑，就是这身打扮。从体态来看，整个身体和脸部都肥胖只是女俑的一种类型，较常见的是脸部丰满而身材苗条 一类，另外还有多见于南方出土的一种清秀瘦削型。唐代因杨贵妃肥胖，以肥胖为美，成为一种社会时尚。但这种时尚可能只在一定范围内和一定时间内存在。它最重要的意义，大概还是表明一种身份和地位。那种颜面丰满而身材苗条者，才是唐代最具有普遍意义的美女标准。唐李德裕《次柳氏旧闻》记唐玄宗命高力士为太子李亨选妃，标准是“细长洁白”。可见宠幸杨玉环的李隆基本人，也没有将肥胖而是将苗条作为美的标准。这种美女类型不仅在唐代的菩萨造像中处处可见，也多为三彩俑处处表现。如1955年西安王家坟90号唐墓出土的女坐俑，圆圆的脸，细细的身材，粉面高髻，身穿袒胸酱色窄袖襦〔ru如〕衫，布满柿蒂纹图案的淡绿长裙高束胸前，左手持镜，右手伸出食指似作涂抹状。这种神情悠闲、衣装华丽的形象，显然是一贵妇。在侍俑和伎乐俑中，基本上都是这种身材苗条的形象。唐代三彩女俑的服装式样和女俑体型，可以加深我们对唐代社会的认识，同时这些形象的彩俑都是以写实为基础，因此又成为我们今天研究唐代服饰和审美观念不可多得的材料。

图13 女俑陶 唐 陕西西安出土

唐代的舞女特别婀娜多姿。那些苗条的身材，最宜舞蹈语言的表现。比之汉舞俑，唐代女舞俑不只是作“楚袖折腰”式的古典舞姿，而且作体现唐人精神的新舞姿。这些舞俑或立身，或俯身，或亭亭玉立，或几个俑在组合中顾盼生姿，有的还加进旋转动态，都是用形体在说话，表达出某种情绪或气氛。有人曾将唐代的楷书比为舞蹈，说是中宫收得很紧而四肢特别地舒展开放，自由潇洒。唐代的舞蹈今天已看不到了，但唐代的女舞俑可提供这方面的形象材料，特别是那些舒展广袖的舞俑，扭曲的细长身体与飞动的广袖所形成的各种线条感，真给人一种书法的韵律美。

唐人爱马与皇帝爱马不无关系。唐太宗去世，陵上陈放了他最喜欢的六匹骏马的石刻，这就是有名的昭陵六骏。至唐玄宗，此风更甚。唐人张彦远《历代名画记》说：“玄宗好大马，御厩至四十万。”生活于开元、天宝时的唐代三位画马高手曹霸、陈闳〔hong洪〕、韩干，均以御厩中马为绘画对象。御厩中如玉花骢〔cong聪〕、照夜白这些名马，筋骨壮、蹄甲厚、骨力追风、毛彩照人的形象，也随着这些画马名家的手追心摹记录下来而流传于世。三彩马，头小颈长，腰肥体壮，骨肉停匀，毛色光鉴照人，其原型也可能来自御厩之马。特别是那种被称为“官样”的三花饰马，则直接取像于宫廷之中。唐在开元后，西域名马累至，汇集长安。在喜欢西域马这一点上，汉唐是一致的。因此，汉唐俑中所表现出来的马，都高大雄壮。所不同的是，能穷尽马态的，则只有三彩马。三彩马表现了生活中马的各种形态，如漫步、伫立、踢腿、狂奔、长啸、饮水等，生动逼真，极有个性。这种种动态，配以马身上的各种器具和饰物，以及马本身鬃与尾所编织出的各种花样，更是仪态万千，丰富多彩。如洛阳出土的踢腿马，上举的前蹄，披散到前胸梳理整齐的卷曲长鬃，飘举的绒毯障泥（垂于马腹两侧防泥防尘的织物），向后平伸的尾和扭头后坐的动态，给人以活泼生动、充满力度的综合印象。看这件作品，既可感受到马的活力，又可看到雕塑手段的丰富，还可联想到马以外的其他内容。三彩马中，还有许多与人组成的乘骑形象，也甚多精彩之作。如1972年陕西乾县懿德太子墓出土的一件骑马射猎俑，马上武士腰挎宝剑，正扭身弯弓搭箭指向天空。这种姿态非常优美生动，在以前的俑类艺术品中很少见到。这件作品在人与马的关系上，形成强烈的动静对比。与马背上发力拉弓的武士相反，这匹肌肉饱满结实的骏马，好像奔跑后骤然停下，四足撑地，给人以安稳平静之感。而安稳，正是武士射箭命中率高的条件。从马背上驮负的累累猎物，可以看出制作者的确是暗喻了这一创作目的。

镇墓俑的出现，是为了驱赶墓中邪恶，使死者得以安宁。这种观念的产生，起自原始社会。而这种类型的俑，战国时期的实物现已有出土。如河南信阳战国墓中出土的木雕“强梁”，就是能吞噬鬼怪、镇墓驱邪的神怪。两汉时，常以“方相氏”（黄金四目）、“神荼”、“郁垒”为基本形象雕塑出许多变体形象作为镇墓之用。三国两晋南北朝时，出现了人首兽身的镇墓兽。这类墓俑发展到唐代，终以成熟的艺术手段表现了出来。从三彩俑中可以看到，唐代的镇墓俑主要是神王俑和怪兽俑的组合形式。神王俑一般体形硕大，肌肉发达，身披铠甲，足踏厉鬼，张口怒目，铁拳高举，真有压倒一切的气势。这种形象，与佛教造像中的护法天王非常相像，都是艺术家根据生活中勇猛的武将为模特创造出来的。怪兽俑是在前代镇墓兽的基础上，发展成直立的人面兽身或兽面人身的狰狞形象。它以脚踏凶猛的野猪这一形式来反衬自己的凶猛。在塑造上，怪兽俑都是张牙舞爪的；头上的角和双臂后的羽翼概括成熊熊燃烧的火焰状，更显出它们驱邪的威力。从艺术形象来看，神王俑比较写实，力量感是内涵的；怪兽俑夸张强烈，开张的动态和怪诞的形象，看起来尤为生动。 （图14）

三彩俑在釉色烧成后，还有一道“开相”工艺。三彩俑的头部不施釉，仅涂以白粉，烧成了后再用手工绘出须发、巾帽、眉眼等。与此相同的还有足部，也是烧成后用手绘的办法解决。这种手绘克服了模型化，给三彩俑注入了新的艺术生命。三彩俑的个性，往往就靠作为最后一道工序的手绘来表现。

三彩俑全面反映了唐代的生活。如车马仪仗，家居娱乐，辟邪压胜等。在这些内容中，又有多民族的成员形象，还有相当数量域外之物。这些，都是无言的史书，述说了唐代文化风格，述说了大唐帝国如何通过吸收各种文化成就来繁荣自己的文化。

图14 镇墓俑陶 唐 陕西西安出土