典籍中对原始“九歌”莫衷一是的解释，使得“九歌”的含义变得极为复杂，这其中既有它原始意义的遗留，又有后人附加其上的时代痕迹，随着时世的推移，“九歌”的面目愈加模糊。这为我们的理解带来了很大的困难，但如果从文化发展的规律着手，我们还是可以逐层剥去附加其上的文化包装，还其本来的面目的。在此基础之上，我们还必须从历史性和地域性两方面去考虑楚辞《九歌》和原始“九歌”之间的传承和变异的特点。首先，原始“九歌”的起源可以上溯至虞夏时期，它的源起就决定了它的性质，战国时代之“九歌”既承之而来，自不能完全脱离原始“九歌”的性质和功用；其次，考虑到“九歌”所流传的地域是文化相对独立的南楚，则其必然沾染了更多的更浓烈的民族特性和地方色彩，而这里的地域文化显然要比当时中原的主流文化更富有原始意蕴。当然，我们也不能忽视屈原的作用，是他使得《九歌》的文化色彩变得复杂起来。

下面我们就从原始“九歌”着手，来探讨楚辞《九歌》的本质和功能。

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据古籍的记载，“九歌”应始于虞夏之际。但在春秋迄至屈原时代，对古之“九歌”却有两种不同的认识：中原典籍认为“九歌”与圣人教化有关，如《左传》两次以“九歌”与“八风”、“七音”等并提（分见昭公二十年、二十五年），同书“文公七年”，郤缺引“夏书”曰：“戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。”这句话同样见于伪《尚书·大禹谟》，似乎“九歌”是一种用于教化的劝谕性文体，它的具体内容则不得而知。从这些记载中，我们看不出古“九歌”与楚辞《九歌》有什么关系。

不过，当我们确切相信原始“九歌”是产生于夏代时，我们就有理由对中原儒书的说法表示怀疑了。因为教化观念是在有周一朝文化革新过程中才出现的，此前的夏商时代，人们的一切意识形态都是以鬼神和巫术为核心的，因此，作为夏代的重要文献而流传下来的“九歌”，必然也包含了鬼神或祭祀的内容。从文化人类学的观点来看，春秋时代原典籍中的“九歌”只是一种“文化遗留”，如果不考虑附加其上的春秋教化思想，我们还是能推测出它的真实面目的。如和“九歌”并提的“八风”、“七音”，其原始意义皆与巫术祭祀有着不可分离的关系。“音”即“音乐”，古音乐就其起源和功用而言，都与宗教祭祀大有关系，此已是共识；至于“风”的原始含义，就是祭祀乐舞，本人于此有另文论及，则“九歌”也不能例外。下面一段引文为本文的观点提供了强有力的证据。《周礼·春官·大司乐》曰：

《九德》之歌，《九》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。

所谓“九德之歌”即“九歌”，郑玄注曰：“九德之歌……六府三事谓之九功，九功之德皆可歌也，谓之九歌。”就《周礼》而言，“九歌”仍是用于宗教祭祀的，虽然将其限定于宗庙祭仪之中，但庶几不离其根本。至于郑玄的解释，言“六府三事”，言“九功之德”，则分明是自觉地把“九歌”纳入儒家的政治思想体系之中去，文饰痕迹十分明显。

对原始“九歌”的另一种认识见于《山海经》和楚辞本身，其中，以《山海经·大荒西经》所记最为详细：

西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。

郭璞注曰：“嫔，妇也，言献美女于天帝。”所以“上三嫔于天”应指用人牲这一事实。那么，这该是一起祭祀事件。《竹书纪年》云：“十年，帝（夏后启）巡狩，舞九韶于天穆之野。”则“九招”即“九韶”。又《离骚》曰：“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。……奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮乐。”《天问》曰：“启棘宾商，《九辩》《九歌》。”朱骏声认为“商”乃“帝”字之讹。今人胡厚宣《甲骨学商史论丛》曰：“宾读为傧，《礼运》‘礼者所以傧鬼神’。盖有礼敬之意，祭名也。”（注：胡厚宣：《甲骨学商史论丛初集》，302页，济南，齐鲁大学国学研究所，1944。）在屈原看来，夏启的“九歌”，不但是祭祀“帝”的，而且还充满着人情的放纵。《墨子·非乐上》对夏启的野外自纵事件也有一段较为详细的记载：

启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭，苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于大。

“野”当指“天穆之野”，这一段所描述的应与《山海经》所记载的是同一事实。那么，在虞夏时代“万舞”与“九韶”的分别也不大，据《左传》所载，万舞具有诱惑异性的功能（注：《左传·庄公二十八年》载：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。”可见万舞具有挑逗性。），这是其原始祭祀风尚的遗留。综合以上材料，我们可以看出，夏启于天穆之野所主持的“九歌”事件，应当是一次隆重而放肆的祭祀仪式。启是夏部落联盟的首领，按原始社会的普遍规律，他同时也领有大巫师的职位。与后世郊祀有所不同的是，这次祭祀是在广漠的原野上进行的。可以想见，在规模盛大的乐舞的刺激之下，不可能没有初民的亢奋狂欢的场面，所谓“一国之人皆若狂”（《礼记·杂记下》）即是其写照。楚辞所谓“康娱自纵”、“假日媮乐”，即泄露了此种狂欢的秘密，这与早期原始祭祀风俗是相适应的。

“九辩”、“九歌”、“九韶”得自天上的说法自然是神话，但可以相信的是，这三者是和祭祀仪式紧密联系在一起的，分而言之，则为巫乐、巫歌、巫舞。因其本身的神秘性质，故被后人神化为夏禹窃自天庭，成了“天帝乐名”。但屈原显然是明白原始“九歌”的真实含义的，只是他对原始祭祀的狂欢性质不能接受，故对夏禹颇多指责。而在中原，经过以“神道设教”为核心的文化革命，原始文化、风俗文化正逐渐被各种儒家理性文化所改造和代替，很多上古习俗被重新解释，有的甚至面目全非了，“九歌”就在其列。但我们现在可以确切地判断，原始“九歌”就是神圣的巫术祭祀歌谣，它产生于夏启时代，为夏启祭祀时所隆重使用。当夏启在儒家著作中成为圣人时，“九歌”也就成了“九德之歌”，或用于教化，或用于宗庙，绝无淫祀的痕迹。而地偏一隅的楚国，尤其是南楚的民间，仍然对原始“九歌”保留着记忆，《山海经》和楚辞即为证据。

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那么，楚辞《九歌》又是如何产生的呢？在无新材料的情况之下，我们仍当以王逸的话为准：

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲……（《九歌章句》）

以上所记《九歌》之流传和记录之基本事实都还清楚：其一，《九歌》原流传于楚之“南郢之邑，沅湘之间”；其二，《九歌》是当地土著祭祀乐歌；其三，现传《九歌》是经屈原改写、记录了的。我们相信，现传《九歌》并没有被太大的改变，因为按照王逸的说法，屈原的改动是为了“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”（《九歌章句》），而我们在《九歌》中并没有读出这些内容，所以我认为，屈原也许只是作了词句的加工，如朱熹《楚辞辨证》所言，楚俗之祭祀，“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒当有不可道者”。显然，现存《九歌》对此内容作了适当的删削，但也不是很干净，从祭祀湘神时所咏唱的“捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦”中，依然还有“亵慢淫荒”的暗示。因此，我们可以说，现存《九歌》基本保留了南楚原住民族祭祀乐歌的风貌。

具体而言，《九歌》所流传的地域实际上可能比王逸所说的要广大，还包括位于湘水和彭泽湖之间的鄂渚和汨罗水。因为屈原自叙其南放经历时，曾述及自己渡过长江、湘水、沅水，历经鄂渚、方林、枉陼、辰阳、溆浦等地，其中鄂渚在今长江南岸之鄂城市，位于洞庭湖和鄱阳湖之间；其他几个地名，如枉陼在沅水之上，即今之常德市以南；辰阳居沅水上游，即后世之辰溪；溆浦与辰阳相近，在溆水与沅水相交之处。这些地方大多位于楚云梦泽、洞庭湖之南，沅水和湘水之间的大三角地域，它的原住民在春秋战国时代是濮和越。《史记·楚世家》记濮在楚西南。楚悼王时，任吴起为相，“南并蛮越，遂有洞庭、苍梧”（《后汉书·南蛮西南夷列传》）。为了进一步证明《九歌》是濮越民族的祭祀歌谣，下面我们对保存下来的另一首濮越祭祀歌谣进行研究，并与《九歌》作一简单的比较。

《越人歌》，见于刘向《说苑》卷十一《善说》。文中引庄辛话曰：

君独不闻夫鄂君子皙之泛舟于新波之中也？乘青翰之舟，极芘，张翠盖，而犀尾，班丽袿衽。会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌。

歌辞译成楚语为：

今夕何夕兮搴舟中流？

今日何日兮得与王子同舟？

蒙羞被好兮不訾诟耻，

心几顽而不绝兮得知王子，

山有木兮木有枝，

心悦君兮君不知。

战国时鄂地在长江南岸今之鄂城市，洪兴祖补注曰：“鄂州，武昌县地是也。”（《楚辞补注》）当为鄂人所居，附近有梁子湖。据何光岳先生的《楚灭国考》考订：“梁子湖因鄂人迁居湖畔，故名鄂渚，即《楚辞》所指的鄂渚。”（注：何光岳：《楚灭国考》，229页，上海，上海人民出版社，1990。）而楚在熊渠时，曾“兴兵伐庸、扬粤，至于鄂”，由此可知鄂人当是濮越民族之一支，故称“越人榜枻”。《越人歌》这一事件到底反映了什么呢？陆侃如先生认为这是一次祭祀活动（注：参见陆侃如：《越人歌补说》，载《文学年报》，1937（3）。），我同意这一看法。舟船被如此装扮起来，并有钟鼓的演奏和众人的合唱，显然是为了仪式的目的。其实，在原始部落中，这样的仪式性的活动，无一不是为了娱神和祭神的，即是巫术祭祀活动。由此可以判断庄辛所描述的这一事实，实是由鄂君子皙主持的祭祀活动，祭祀的对象可以说是当地的水神，所谓“新波”即暗示了春水之解冻或涨起，此时正是祭祀水神的时光。其中“乘青翰之舟”数句，陆侃如先生说是写祭坛的陈设，恐怕不如仍说是写船为好，因为江南多水，濮越民族的祭祀活动很多是在水上举行的，尤其是在祭祀水神的时候。而竞渡的风俗在中原和江南都同样存在，其起源无一例外是为了祭祀求福。就《越人歌》来说，其实正是一首祭歌，它表达的是向往和恋爱的主题，这从最后一句看得尤为明显：“心悦君兮君不知！”如果说是越人表达对鄂君子皙的好感，又怎么解释这充满忧伤的“君不知”呢？我认为，这里的“王子”当是楚语的误译，它的本意似乎应是如《湘夫人》或《山鬼》中的“公子”，即是对神灵的称谓。而当时的鄂民恐怕还不能成为一个诸侯国，因此“王子”一词无从谈起。所以，《越人歌》仍然是祭歌，它符合当时南方民族在祭祀活动中表演以情招神、巫神恋爱的习俗。