“第三代诗歌”指的是继朦胧诗群体之后走上诗坛的，具有更新的诗歌观念和审美追求的新一代诗人群体。这个群体的发育大约从1984年前后开始，其出现以1986年《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的“中国诗坛1986’现代诗群体大展”为标志。对这一新的诗歌现象，诗坛有许多习惯上的称谓，或“新生代”，或“先锋诗歌”，或“实验诗”，或“后新诗潮”，等等。这些称谓是在不同的场合下使用的，有的并不尽准确。但不论哪一个名称，都应当是指与“朦胧诗派”完全不同的另一个群体，它的出现，标志着当代诗歌的主题取向与审美观念发生了新的转折和变异。

“第三代”是一个复杂的集群，方向众多，派系林立，头绪纷纭。但从其产生的渊源和主要方向上看，主要又可分为两支。

首先，它来自后期朦胧诗中文化寻根的一支，是其延伸与变异。80年代初，江河、杨炼等人出于建构“东方现代史诗”的热情，以强烈的历史意识倾心于民族的原始神话和历史素材，企图通过对远古文化和先民生存景象的超验式复原，来展现民族心理的原型范式，发掘民族的原始生命伟力，他们在1982年至1985年前后创作了大量富有“史诗”意味的作品，受到他们的影响，一批更年轻的诗人也开始如法炮制。但这种倾向又使这些诗人不断陷入历史文化现象的深渊中不能自拔，于是便有了超越的冲动：稍早出现的“整体主义”和在“大展”中亮出旗号的“新传统主义”，便是这一向度的代表。两个群体主张虽不尽相同，但都倾向于摆脱文化的历时形式的局限，即摆脱历史的各种客观表象的具体限定，而达到文化的共时层面，即在整体和哲学以及人类生存等根本问题上直接进入历史和文化，而不必依据某些历史文化的凭借物。

“新传统主义”的代表人物主要有四川的廖亦武和欧阳江河等。他们的主张主要可以概括为两点，一是摆脱历史文化表象的捆束；二是对历史文化崇高意义的破除与消解。他们在“1986年中国现代主义诗歌群体展览”中以榜首的位置出现，宣称：“我们注释神话、演绎《易经》，追求当代诗歌的历史感，竭力夸大文学的作用，貌似忧国忧民，骨子里却渴望复古……用现代派手法表达封建的怀旧意识，是当前所谓‘民族主义’诗歌的显著特征之一。”“在某种意义上，新传统主义诗人与探险者、偏执狂、醉酒汉、臆想病人和现代寓言制造家共命运。……除了屈服于自己的内心情感和引导人类向宇宙深处遁去的冥冥之声，新传统主义诗人不屈服于任何外在的、非艺术的道德、习惯、指令和民族惰性的压力。”(34)很明显，他们对杨炼、江河等人所一直精心建构的文化的终极神话，表示了质疑、否定、弃置和背离的态度。同时，这也是他们对自己过去的诗歌观念的悖逆与反叛。因为他们在这之前亦曾持有与文化寻根诗相似的理想，如廖亦武的《大循环》和《巨匠》等作品，欧阳江河的《悬棺》等，都是与杨炼的作品相似的文化巨构，尽管他们所持的文化观念更有新解和异议。而此刻，廖亦武的代表作品《情侣》却表现出更多的叛逆者色彩，在这首充满嗥叫式破坏力的作品中，诗人对个人与历史、生存者与文化母体之间的关系作了重新的解释，这是一场无尽的悖谬的悲剧，文明注定了蜕化和野蛮，进化注定了自由和本真的失落，传统中诞生了“我”，同时又溶解在每个个体的“我”身上，“当我老了/葬身你的空腹是我的荣幸/从此再分不清妈妈和儿子。”这就是个人与文化母体、现存与传统资源之间的关系，“古老的咸腥……嗷嗷！我们是情人还是母子”？文化引导“我”前进，可是它又将我引向哪儿？“那块供我歇脚的大陆在哪儿？/那块与实有的土地相对应的缥缈的土地在哪儿？/还有那时聚时散、或永远消散之中的形体呢？//照耀我，引导我前去，我的人性被肢解、被抽象/永恒的统治者，我为什么还要走？”

“整体主义”最早成立于1984年，以四川的石光华、宋渠、宋炜兄弟和杨远宏等为主。他们都曾是提倡过现代史诗的诗人，但他们强调“对整体状态的描述或呈现”，“对具体生命形态和人类现存生存状态的超越”，唯此才能“直接面对整体向存在开放”。很明显，他们更自觉地追寻文化的“原型”结构与整合状态，用内在的生命与文化体验力来象征式地显现他们对这种状态的理解。石光华的《结束之遁》、《梅花三弄》，宋渠、宋炜兄弟的《大曰是》基本上都属此类作品。这些作品对文化见解的呈现，体现了一种类似于“宇宙全息统一论”的方法论特征，在风格上和文化气韵上都试图同传统东方文化与艺术的精神气韵相沟通。这也体现他们与杨炼等人所代表的后期朦胧诗之间的血缘联系。

“第三代诗”的第二个先导，是在80年代初兴盛起来的大学生诗歌，这种混杂着各自观念与风格的校园诗歌，可以说是“第三代诗歌”产生的另一个温床。当朦胧诗兴盛之时，模仿最热、也最像的首先是一批校园诗人，在吉林大学中文系的徐敬亚看来，王小妮、吕贵品、高伐林，还有他自己，都是这一批人的代表。1981年，甘肃的文学刊物《飞天》率先办起了“大学生诗苑”栏目，对于校园诗歌产生了强力的推动，于坚、张小波、伊甸、吕贵品、潘洗尘……这批人最初都是从这里开启其创作道路的。1982—1984的几年间，校园诗歌在空前兴盛的同时主要分化为两种，一是一些较为流行的日常生活素材的诗歌，以细节景观的描摹为主要特征，从主题生活切合明朗欢乐的时代情绪，因而得到社会的认可，并成为一种流行的语调，与同期赵恺、杨牧等人为代表的“生活抒情诗”的格调相近。另一种是一些继续探索新的文化路向的诗人，如韩东等，他们对生活的认识有着更多的哲学视角，理解也更为叛逆和先锋。一种新的文化态度已在酝酿之中。

第一种流向有人也称之为“生活流诗”，同主流诗人的“新现实主义”诗歌一样，在80年代初也曾经历过一个红火的时期。这些作品用一种流行的、故意不分标点的长句式造成一种叙事的语感、一种对现实的无奈、认可和欣悦的抒情态度，来表现他们对上升的时代情绪的认识与把握。比较好的例子是潘洗尘的《六月我们看海去》一类作品：

六月看海去看海去我们看海去

我们要枕着沙滩也让沙滩多情地抚摸我们赤裸的情感

让那海天无边的苍茫回映我们心灵的空旷

拣拾一颗颗不知是丢失还是扔掉的贝壳我们高高兴兴

再把它们一颗颗串起也串起我们闪光的向往……

六月是我们的季节很久我们就期待我们期待了很久

看海去看海去没有驼铃我们也要去远方

这种青春期的感性化情绪，期待着日益开放和多元化的社会给予其合法认证，潘洗尘的诗把握住了这种朦胧的情感与冲动。但另一些诗，就不免有些盲从地模仿主流诗坛中的“生活抒情诗”，“黎明，我登上高高的脚手架”，“街头，有一个钟表修理摊”，“清晨，我放飞一群白鸽”，“我骄傲，我是一名板车工”……似乎在终极理想和现实生活的中间找到一条“实用主义”的道路，写作远离了精神的高蹈与冥想，而完全与世俗价值结缘同住。这种刻意走向凡庸和“平民化”的“反精英”、“非文化”的取向，虽然被之后的批评家讥讽为“灰色的小市民写作”，但从文化价值上也透出了新的信息，成为“第三代诗”中“反文化”和主张“平民诗学”的一群的精神前引。

“第三代诗歌”包含着众多知名的和不知名的流派团体，它们更多地活动于民间，以1986年的“中国现代主义诗歌群体展览”为例，就多达84家(35)。而其理论和创作上较为成熟、较有影响的有两个群体。因为它们面对后期朦胧诗中文化寻根的文化极端主义，表现出合理的反拨态度和对新的出路的寻求，一个是反文化的“他们”，一个是试图抵达“前文化”状态的“非非”。前者与大学生诗歌同出一脉，后者与寻根派的“历史文化情结”有丝丝缕缕的联系。

“他们”的创始人是韩东。1982年韩东从山东大学毕业后先到西安工作，后辗转调回了南京，1985年他纠合了一群志趣相投的年轻诗人于坚、丁当、吕德安、陆忆敏等，创办了民刊《他们》。这一名称刻意取“一群无名的凡人”之意，表明其反对张扬“自我”和“个性”的精英意识，而强调其平民价值和“诗到语言为止”的诗学立场。概括起来，他们的主张主要体现在三个方面。

首先，是重建诗歌的自然主体，破除“文化”对人的定义与捆绑。韩东曾在其文章中讥讽中国人所喜欢扮演的三种角色，“卓越的政治动物、稀奇的文化动物和深刻的历史动物”(36)。在他看来这三种角色都离一个真实的人相去甚远。因此，他主张诗歌应回到真实，“在艺术作品中，善的标准是虚假的，只有真实的东西才是我们追求的对象”。对于主体，他主张“返朴归真”，摆脱“俗不可耐的精神贵族的角色”，而回到“民间和原始的东西”(37)。之后韩东又进而指出：“我们关心的是诗歌本身，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去感受、体会和经验……我们完全是在无依靠的情况下面对世界和诗歌的。”(38)这是对诗人主体角色和使命的一个重新定义。基于这样的主体意识，诗歌就不再承担过于复杂的道德与意义，而应该直接呈现人性与生活的原貌。在《有关大雁塔》、《你见过大海》诸篇中，这种态度化为一种略带反讽的低调与冷静，它们拆除了由朦胧诗所建构起来的童话叙述与英雄情结，呈现出“俗人世界”的真实状况。在另一首《我们的朋友》中他如此勾画了他所习惯和享受的生活场景——

我的好妻子

只要我们在一起

我们的朋友就会回来

他们很多人都是单身汉……

他们到我们家来

只因为我们是非常亲爱的夫妻

因为我们有一个漂亮的儿子……

他们拥到厨房里

瞧年轻的主妇给他们烧鱼

他们和我没碰三杯就醉了

在鸡汤面前痛哭流涕

然后摇摇晃晃去找多年不见的女友

说是连夜就要成亲

得到的却是一个痛快的大嘴巴

这种喜剧的情景，是对于“从绞架到秋千”(39)式的变化中的诗歌处境与诗人角色转换的形象解说与证明。

其次，彰显生活的存在本身，呈现“此在”的鲜活丰富，与生命的“在场”感觉，而非为生命与生活寻找巨大的时间坐标，去追寻其虚妄的历史意义。这与唯文化主义、历史感是直接对应的。在于坚的《尚义街六号》中，呈现的是与韩东的《我们的朋友》以及李亚伟的《中文系》中极为相似的日常生活情景，一帮未成熟的青年人平常而又平常的一段“乱七八糟”的生活场景，盲目而又普通的成长经历，这预示着，所谓诗意就存在和流失于寻常的生活与世俗的场景与过程之中。

第三，破除语言的装饰性、深度与隐喻意味。韩东力主语言的简单纯净，力促语言本体的还原，追求未经理性加工和文化过滤的语言。比如《明月降临》一诗中，他就刻意地剔除了汉语中关于“明月”的复杂的意义“积淀”：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/……你背着手/把翅膀藏在身后/注视着我/并不开口说话/你飞过的时候有一种声音/有一种光线/但是你不飞/不掉下来/在空中/静静地注视着我……”显然，“月亮”一词中为张若虚、李白、王维、苏东坡们所累积起来的诸般关于“思乡”、“饮酒”、“追问无限”的种种传统，在这里均不见了，其中的文化含义与深度隐喻都被删削而去，只剩下原初的生命感受与朴素的语言本能。这与前文所引的李钢的《东方之月》中那类“以江为乳/以山为土”、“云里是首/雾里是尾”的诗句是全然不同的。