在80年代中期许多诗人的意识中，“历史”具有某种绝对的意义，是与“神性”、“神话”和“真理”等终极事物，或德里达所说的“关于存在的形而上学”相联系的，是他们的“宏大叙事”所赖以凭借的载体和价值依附的根基。正像杨炼所笃信的，“倘若屈原只是直接表达出他在当代社会条件下的追求和悲愤，而没有在《离骚》、《天问》等诗中叩问历史、自然乃至宇宙的起源，他就不足以作为一个中国诗人最伟大的代表和民族精神的象征”(7)。基于这类观念，诗歌的历史主题、文化寻根主题在这个时期得到了极端的张扬。

但是，历史文化主题的热度中同时也包含着危机和转机。首先，诗歌本身的形式已经决定它不可能像小说那样去演绎历史，而只能去面对历史的“碎片”，和那些“积淀”着历史内涵的文化遗迹与象征物。其次，就杨炼等人所描写的历史文化的对象物来看，它们本身作为传统象征所具有的善与恶、文明与愚昧、价值与悲剧等内部的复杂而分裂的二元特性又是矛盾的，除了具有某种认知和审美意义，不可能对于80年代“重铸灿烂的民族文化”的历史命题构成实践效用。因此，从杨炼等人的主张来看，他们又更加看重历史的“原素性”及其与今天的关系。杨炼说，“传统，一个永远的现在时”，而我们的任务就在于“发掘其‘内在因素’并使之融合于我们的诗”(8)，这样一种历史观念，实际上已相当“新”，“新”得同克罗齐的名言“一切历史都是当代史”、同格林伯雷所说的“把历时性的文本转化为共时性文本”毫无二致。但是，从杨炼的诗歌来看，他却往往被“历史的素材”本身所框定和局限，半坡、敦煌、西藏（宗教文化风俗），依次写完这些又写古代文化，直至以《周易》入诗（如《自在者说》、《与死亡对称》等）；同时，江河对于古代神话的重释也不免陷于复述的空泛（《太阳和他的反光》），其他诗人也存在一哄而上、互为模仿，咏历史必借遗迹、写文化必有“陶罐”的问题。

较早意识到这些局限，并试图对之有所超越的，是成立于1984年的四川的“整体主义”。他们对于杨炼江河们的发展和超越表现在较为自觉地越出了历史表象遗存的拘囿，而从古老的东方智慧和现代“全息宇宙生物律”中获得了启示，“整体一元论的东方意识使他们忽然高纯起来，透明起来”(9)。他们“接受了荣格的‘原型’说，主张对影响民族的‘旧的感觉方式’加以探寻。于是他们正在触动一个要点：离开了对传统道德、观念即内容的批判，已进入到对中国人特定的情感结构、语言结构、思维结构的追逐之中”(10)。整体主义的倡导者之一石光华也说，他们的目的是要重新发掘民族的“集体意识”、“文化心理结构”，他一方面盛赞了杨炼的努力和贡献，认为他的意义在于对传统“不是被动的继承，依靠民族心理的默无声息的遗传来获得某种民族习惯”，而是“积极地加入，带着我们这一代人新鲜的生命力，使传统的河流更加广阔深沉”；另一方面，他又更加越出杨炼所凭借的那些历史表象，“在一弯月亮、一脉清风、一片青草、一声蝉鸣中，感受和发现了无限和永恒”。看到了中国人历史传统中的“神韵”，“把有限与无限、静止与运动、时间与空间等诸多宇宙基本矛盾统一起来趋向合二而一的极致”。他还强调了“带着个人的独创性加入传统”(11)的方法。上述这些历史观念与方法如果稍加概括，不外乎这样几个方面：第一，寻找历史的“原素”，越过历时表象，重视共时本质，所谓“整体论”、“全息观”“文化心理结构”、“集体无意识”、“原型”等，即是原素所在；第二，结构主义的历史方法，所谓从一弯月亮、一脉清风……中感受无限和永恒，即闪现着来自结构主义符号学、结构主义文化学和历史学的启示；第三，历史的个人化视角、个人（现代）与历史的对话，在杨炼和石光华等人那里，也都明显地强调了这一点。这三个方面正是“新历史主义”主要的历史方法。美国最重要的新历史主义理论家海登·怀特曾引述著名的原型理论创立者诺思鲁普·弗莱的话说，“当一个历史学家的规划达到一种全面综合性（指对历史的各种表象事实予以总结——引者按）时，他的规划就在形式上变成神话，因此接近结构上的诗歌”(12)。海登·怀特认为，即使是在历史本文中，也同样存在“文学虚构”的问题，因为任何历史的文本形式，都离不开从材料到结论的文字的“结构”方式，因为这样，“历史”同“神话”（虚构）之间就产生了一种亘古而然的剪割不断的联系。这不但揭示了历史学自身的某种“可疑性”，同时也指出了诗歌同历史结合的可能。

海登·怀特的这些看法与中国传统中的某种历史观其实是不谋而合的，在中国古代一直存在着“文史一家”、“诗史互喻”的观念，如司马迁《史记》的叙事便是文学化的，是最早的“人本主义历史叙事”的典范，它的历史叙述不是按照时间顺序、朝代纪年来进行的，而是按照人物的履历来讲述的，无论是“本纪”、“世家”、“列传”，都是按照“人物本体”和“生命单元”来构建的，所以生成了鲜明而强烈的文学色彩。《史记》的这种叙事方式，致使中国历史和文学中的“史传”传统得以广大，并且产生了深远影响。某种意义上，说中国人的历史观念中有一种古老的“文化诗学”或“历史诗学”的思想，是并不过分的。在《三国演义》、《水浒传》等讲史小说中，都掺入了作者类似的浓重观念。“古今多少事，都付笑谈中”之类的说法，其实是把历史当作了人生，将历史理解与生命经验合为一体来予以处置，这某种程度上也是“用文学的方式来处置历史”的一种自觉——不是一种古老的“文化诗学”或者一种“原发的新历史主义”是什么呢？

不过，究其实质，海登·怀特是出于结构主义的视点而对“历史本体”发出了探究和质询的，而这样一来，刚好反证了诗歌写作中新历史主义方法的合理性。的确，诗歌不可能像历史学那样以完全“求真”的态度去面对历史（即使对历史学而言，这也仍是一个“神话”），从这个意义上说，诗歌中的历史已天然地近乎于“虚构”，因为它是诗性的言说。不过，古代的史诗又的确是曾试图达到“信史”的境地（如《荷马史诗》）；之后的文人史诗（如维吉尔的《埃涅阿斯纪》、弥尔顿的《失乐园》等）就变成了一种“仿写”，他们对历史的解释实际上已安于象征或隐喻的方式；再后来，历史在诗中逐渐化成了“共时态”的东西——正像拜伦在《唐·璜》中所说，“战争，爱情，风暴，这是史诗的主题……”爱与死，道德与人性、战争与和平，成为历史中所提炼出的永恒元素。在但丁的《神曲》中、莎士比亚的悲剧中、歌德的《浮士德》里、拜伦的《唐·璜》中，都不难找到答案。在中国，由于史学的发达，“野史”叙事的极其丰富，而使得诗歌成为了专业性的“抒情”文体，因此，80年代初的许多诗人都如梦初醒地意识到中国缺少“史诗”，这种遗憾在这个年代日渐高涨的民族自省意识中，在几乎遍及全民的历史民俗热、宗教文化热、文化人类学方法热衷，在杨炼等人一度轰动的“现代史诗”的写作实验的热闹场景中，当然会成为梦想创造“辉煌史诗”的动力。但是，在当代文化条件下，当代的诗人们将用怎样的姿态介入历史？这更是他们苦思冥想的命题。由于汇合了结构主义方法的符号学、心理学、民俗学和文化人类学的启示，他们的历史观念与方法也必然地带上了时代的特征，具有了某些“新历史主义”意识倾向。

但是，“整体主义”未免又落入了“东方文化”古老的泥淖和陷阱，文化的可怕从来都是源自其“结构性的痼疾”，一个结构性的巨大黑洞，一旦认同它的观念与价值，很容易便又陷入一种虚幻和神秘的玄学陷阱。石光华、欧阳江河、宋渠、宋炜等人所作的那些“现代大赋”，正像有的评论者所说的，令读者“看到的更多的是意图，而不是才气，不是清澈的诗流，而是用手拧开的自来水，连绵不绝，夹杂着半消化的词语与古典。这些都令人感到诗人们没有达到生命的纯净，对自身的体验尚不能游刃有余”(13)。它们仿佛是一篇篇还未理清思路的关于文化思考的论文，黏稠、臃肿、浑浊，在言说中难以回避尴尬的自我遮蔽。如宋渠、宋炜兄弟的《大佛》，他们仿佛是要通过对世俗苦难轮回的抒写表达对佛教某些观念的体验与认同，但这一主题却并未获得深邃有力而精湛澄明的呈现，它的充满叙事意味的长句子拖沓乏味，令人难以卒读：

中国人　一个空洞而抽象的面容吸引了每一个南方人潮湿的目光　太阳化了

北方　东方　西方的平原和大洋和荒漠被一个神秘的名字晕眩了　头抬起来又终于垂埋下去

因为他有一个唯一上升着的名字　他是大佛　一个坐着的宁静坐着的永恒

一千年一万年注定都会宁静而永恒地坐着　同时又仿佛有什么形而上在上升

“体验”以及体验中对传统的认同甚至崇拜敬畏，实际上成了阻挡“整体主义”前进的内部惰性。与此相比，出现于1986年“现代主义诗歌群体大展”中的“新传统主义”则迈出了新的步伐。

“新传统主义”是以对杨炼所引导的寻根诗歌以及与“整体主义”伴随出现的“民族主义”诗歌的反对者的姿态出现的，它对这种倾向的批评非常激烈：

……我们注释神话，演绎《易经》，追求当代诗歌的历史感，竭力夸大文学的作用，貌似忧国忧民，骨子里却渴望复古。渴望进则鸟瞰诗坛，万声归一；退则仙风道骨，弹铗于桃花源中。用现代派手法表达封建的怀旧意识，是当前所谓“民族主义”诗歌的显著特征之一。(14)

反对倾倒在历史和古代文明的脚下，“反对艺术情感导向任何宗教和伦理”，主张对“民族的集体潜意识”的“破坏”，张扬原始的野性生命力量，成了“新传统主义”者的艺术主张，他们宣称：“新传统主义诗人与探险者、偏执狂、醉酒汉、臆想病人和现代寓言制造家共命运。”(15)这种主张，不难看出同1986年前后的小说，尤其是莫言在“红高粱系列”小说中所展现的那种为感性生命和酒神精神所映耀的历史意识的内在一致与呼应。在廖亦武的《情侣》中，我们会看到这种重新向历史中寻找野性生命力和精神家园的努力：

儿子嗷——！

从人的村庄回来

从铁的囚笼回来

这儿是你的家

我会用狼奶喂你

我会用皮毛暖你

我会把你驯成能杀死野牛的英雄

你是未来的荒山之王

…………

当我老了

葬身你的空腹是我的荣幸

从此再分不清妈妈和儿子

儿子嗷！从人的躯壳里回来

从理性的枷锁里回来

你是我的……

回到传统，不是回到那些理性的枷锁之中、古老的文化陷阱之中，而是回到蓬勃强健充满原始力量和本真意味的生存状态，这才是新传统主义探寻历史的根本目的。这里充满了关于历史的激情、焦虑与想象，正像弗雷德里克·杰姆逊所描述的那种“精神分裂症式的历史主义”（schizophrenic historicism）一样，“不只是美学热情，或是尼采式的剩余与兴奋，也加上了完全不同的感觉范围——晕眩、厌恶、忧郁、恶心和弗洛伊德式的非净化过程——这些是在接触过去的文化时所产生的‘真正’可能发生的模式”(16)。