在上文中，我们实际上已经讨论了新历史主义文学的一些方法特征，但关于它的概念及纵向发展演变的历程，还需作进一步的综合和梳理。在其发生后不久，“新历史主义小说”已成为评论界所关注和讨论的热点之一，但在我看来，评论者对此的指涉仍是相当含糊的，缺少认真的区分。实际上，它们应当分为互相联系又互相区别的“中心”与“边缘”两个部分，其边缘部分是与“旧历史小说”相对立的“新历史小说”，其中心部分则是与旧的历史方法和历史观对立的具有“新历史主义”倾向的小说，边缘与中心、基础与先锋，它们的面貌和特征有很大差别，但是它们又有许多重合的部分，又都是新的历史观与历史方法作用的结果，只不过后者更自觉，走得也更远些而已。事实上，也正是由于它们两者之间既区别又相联系的特点，以及它们自身的阶段性演变，才使得我们不仅仅从现象而且从内在动因上考察它，用“新历史主义文学思潮”这样一个更能够涵盖其内部动因与特征的视角，对之作更具整体性和客观性的阐释。从包容性上说，它既以“新历史主义小说”为主要载体，同时也涉及其他新历史小说的一些特点。

那么，如何区分和界定上述两个概念呢？

先说与“旧历史小说”相区别的“新历史小说”。这里所指的“旧”的历史小说不是泛指过去所有的历史小说，而是特指当代那些受到特定政治与意识形态因素影响限定的“主流历史小说”，其特征主要有三：一是红色虚构与意识形态视角；二是泛政治话语写作；三是善与恶、进步与反动、革命与反革命的简单二元对立。而“新历史小说”与此相对的基本特征则是：一是回到民间的、复合或多元论的历史视角，民间视角的融合性、整体性、中和性、非功利性的审美特性消除了单一立场上的片面性，而更接近历史的本然状态；二是民间话语的叙述特征，语义的单一所指“红色逻各斯”（革命语词）与叙述的模式化得以消除，而其文化的、中性和审美的内涵得以复归；三是化简单二元对立为复杂二元对立，或二元复合状态，价值判断趋向于相对化、内在化和隐蔽化。实际上，“新历史小说”的这些特征除去其有意消除以往当代历史题材小说中过重的意识形态化痕迹的“策略”以外，同传统的更“旧”的历史小说则有着更相接近的特征，如“民间”、“野史”和“稗史”的视角，同样也是《三国演义》、《水浒传》和大量传统历史演义小说所采取的方法与视角。这正是历史小说的“本然”状态。只是由于时代、文化背景、认知水平的差异，他们对历史切入的深度和认知的结论存在不同罢了。比如在《三国演义》中，尽管善与恶的二元对立给人以深刻印象，但作者的历史观又很有几分超然，“天下大势，分久必合，合久必分”，这显然是“中性”色彩的判断，更何况善恶对立也仅仅是在道德层面上的，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，自然亦包括曹操，且作者又叹道：“是非成败转头空”，这种未以是非成败论英雄，同时又以“空”字消解其过重的道德判断的历史观是非常聪明的，它在一定程度上既表达了个人的取舍，但又避免了个人的偏颇，使之转化为一种“纯粹的民间化”立场。而在其他的演义、武林侠义小说，尤其是在《东周列国志》、《水浒传》等作品中，甚至更显示出历史的某种恣意的“虚构”和“游戏”倾向。可见，“新历史小说”完全是一个相对性的概念，它应是对当时出现的大量回到民间视角的历史小说的一个总称。

“新历史主义小说”的概念相比前者要狭义得多。尽管它的一些特征与当时其他新历史小说有重合之处，但它的特定意义在于，它们主要是指一批具有较新知识结构与艺术追求的，直接或间接地受到西方存在主义、结构主义、解构主义和后现代主义等理论观念的启示而介入历史领域的“先锋”青年作家所写的历史小说。从一定程度上可以说，他们的小说反映了一种具有“新历史主义”倾向的历史观。“新历史主义”作为一种方法、思潮缘何而来？西方学者认为，它“出自新左派，出自文化唯物论，出自1968年的危机，出自后现代主义者对这场危机的回答，出自作为这场回答的一部分的后结构主义；当然，主要还是出自米歇尔·福柯的历史编纂学”。但另一方面，“新历史主义也被理解为是对结构主义的形式主义和后结构主义的对抗”(25)。可见，从文化背景与联系上看，新历史主义既是对结构主义等“非历史主义”理论方法的一种反拨，同时也是吸收了结构主义等新的理论营养的一种“新的历史方法”。作为一场思潮或运动，它在西方更多地是表现为对非历史的形式主义学术思潮的否定，而在当代中国的出现，则更倾向于对旧的历史观念的解构，它同当代中国的一场历时甚久的历史自省与文化重构的启蒙运动相联接。也正是这种文化背景的需要，使新历史主义的思想方法、理论内核借助存在主义、结构主义和文化人类学等哲学思潮，在80年代已“先期到达”了中国。换言之，新历史主义的历史方法在中国不是其“原生理论”的移植，也不是近一两年的事实，而是结构主义、后结构主义等外来哲学方法同中国当代的历史意识直接融合的产物。因此，它在中国存在的事实，实际上先于它的“名词”的引入。

“新历史主义”理论方法的核心是什么呢？归根结底它是一句追问，即，历史上“到底发生了什么”？这个追问的前提是，在新历史主义理论家看来，作为存在的历史永远只存在于想象与既成的文本之中辛德斯与赫斯特在《前资本主义的生产模式》中说：“什么是历史客体？……准确地说，历史客体就是对曾经存在的人与事物所作的‘表述’。表述的实体是保留下来的记录和文件。历史客体，即曾经存在过的东西，只存在于作为表述的现在模式之中，除此之外就不存在什么历史客体。”(26)这就是说，作为“存在的历史”永远是以作为“文本的历史”形式存在的，而它们之间又永远不是一个等号，用海登·怀特的话来说，“文本的历史”仅仅是作者的一种“修辞想象”，只是一个文字合成的结构，一种话语拼合的产物。这就既为人们对以往历史观的质疑和挑战提供了依据，同时也为文学创作对历史的介入活动中的某种虚构与想象提供了合法性依据。从80年代后期苏童、叶兆言、格非、余华、北村、方方、刘恒、刘震云等人的小说中，我们不难看到这样一种自觉的观念，历史在他们笔下，或已由历时性文本变成了共时性文本，或已由整体化成了碎片，或已由“仿真性”的描述变成了虚拟性的寓言，或已由某些单个的象征性事件构成了一种历史的氛围。总之，历史呈现出全新的、丰富多彩的面貌和内容。关于这些特征，下文中还将进一步展开论述。实际上，在这里用赵一凡对西方新历史主义的概括性评述来描述上述作家的文本特征也是恰当的：“福柯曾宣告，为发掘西方文化的深层构造，我将使我们平静而显然不变的地表上现出裂豁、动荡与缺陷。新历史派正是以此为纲，辅以差异和断裂法则，展开对传统史学整体模式的冲击，打乱其目的演进秩序，瓦解由大事和伟人拼合的宏伟叙事，以消除人们对历史起源及合法性的迷信，重现它们被人为掩饰的冷酷面貌。”(27)的确，在当代中国，解构和拆除旧的历史文本，同时构建新的历史文本这项巨大的文化工程，事实上首先不是在思想界和史学界进行的，而是在文学领域，文学创作中的历史解构与重构运动成了历史文本的重构和替代形式，这一点，亦应看作是当代文学的一个特殊贡献。

纵向来看，当代中国的“新历史主义文学思潮”的发育、发展和沉落，大致经历了三个阶段，它们分别可以称之为：“启蒙历史主义”阶段、“新历史主义”阶段、“游戏历史主义”阶段。其中前者是一个前提和基础，后者是一个余绪和尾声，中间则是其主体阶段。

“启蒙历史主义”阶段，大致是指1987年以前，其最早源头可以追溯到80年代初。其背景是来源于七八十年代之交人们对当代社会现实的深思与批判，而深入历史，则是这一当代目的之借助形式和自然延伸。因此，对历史的探寻与思考，实际的目的并非是审美的需要，而是一种自觉的文化理性。就这一观念的表现形式“寻根文学”思潮来看，其核心的两个方面——文化认知和文化批判，与“五四”以来鲁迅等前代作家所作的努力是相似的，文学创作表现了改良文化和变革现存的强烈功利性与目的性，作家所展示的“历史”是整体性的、文化模型性的、价值承载性的，这是一种“旧历史主义”和文化人类学理论相结合的产物，他们试图通过对历史文化的重新梳理与构筑，达到一个宏伟的功利化目的——重振民族精神和性格。这一点，我们从后期朦胧诗人中的杨炼、江河及其追随者，“整体主义”诗人群体，以及韩少功、李杭育、阿城、郑万隆等寻根小说作家们在1985年前后的各种宣言和论述中，都可以看出。但是，这个诱人的乌托邦并没有随着他们的创作实践得到兑现，相反他们自己也发现，他们所表现和赞扬的种种文化遗存中的原始、落后和愚昧，实际上同他们改造民族文化、重铸民族精神的承诺之间甚至是背道而驰的，在这样一种自我的悖论中，一批继起的作家，便不得不放弃不堪重负的启蒙任务，以及介入历史时的种种关于价值判断的理性意识，将这场运动带入了第二个阶段——“审美历史主义”，或曰“新历史主义”时期，这便是先锋小说应运而生的契机。

完成这一过渡的作家应以莫言等人为代表。1986年莫言“红高粱系列”的问世，较多地淡化和消解了“寻根小说”文化分析和判别的主题中心，进一步使历史成为纯粹的审美对象和超验想象领域，在观照历史的同时更倾向对边缘的“家族史”和民间的所谓“野史”与“稗史”的书写。“民间化”，在这里具有决定性的意义，莫言的作品不仅从故事的历史内容上民间化了，而且叙述的风格本身也民间化了——他所倾心描写的抗战英雄，不是处于政治中心的党派和军队，而是叱咤于红高粱大地的民间人物；当然他的写法也就相应地化“庄严的写实”为肆无忌惮的寓言与虚构。这与此前许多寻根作家（如张承志，甚至韩少功、李杭育、郑义等人）那种俨然精英知识分子式的严肃叙事构成了区别，并且为新历史小说在嗣后1987年的崛起做好了观念铺垫与创作准备。从这个意义上说，甚至莫言等人的历史小说也可以看作是新历史主义小说的一部分。他的“红高粱系列”，正是“新历史小说滥觞的直接引发点之一”(28)。

在1986年出现的乔良的《灵旗》在写法上不无新鲜之处，在理解历史的观念上也打开了以往的禁区，因而也可以看作是一个信号。这部中篇以50年前红军长征途中湘江之战的惨败作为展开故事的背景，但它所关心的并不是这场战役本身的性质、胜败，它并没有像原有的主流历史小说那样，去表现社会历史范畴中的所谓主题意义，相反，主流意识中习见的“历史”在这里退隐了，而剩下的是被剥去了政治与历史外衣的“战争”本身，是生死场。它通过青果老爹这一人物的目击、追忆和他当年作为一个红军逃兵“汉子”的遭遇，展示了构成这幕历史惨剧的那些琐碎场景，从另一方面“还原”了历史的真实。“历史”在这里是具体的、偶然的、个别的、互为割裂的、未经选择和提炼的、原生的历史，而不是被人为地“主流”和“本质化”了的历史。这已经反映出新历史小说把握历史的特有方式。