理解海子的这一观念，似乎无法忽视来自19世纪浪漫主义诗歌的深刻影响。雅思贝斯的“一次性生存”、“一次性写作”与海子所谓的“一次性诗歌行动”，在19世纪的诗人中留下了最后的范本和影像，或许“伟大的诗歌”已经消逝不再，但浪漫主义者们却将生命献给了自己虚构的作品，以及虚拟的事业，拜伦死于他热爱的希腊，雪莱死于他向往的亚得里亚海，早于他们的荷尔德林是死于对大地与神祇的法厄同式的疯狂热爱，他们的“一次性的”和不可模仿与复制的生命人格实践，及其对于他们的作品的映照作用，对于海子有巨大的精神召唤与暗示作用，使之有了与伟大诗歌理想相匹配的强烈的死亡冲动。

海子诗歌中的死亡似乎是无处不在的。大地上不断毁灭的事物的象喻深深震撼着他的心，使他相信，死亡本身就是存在的显现，是对关于存在的经验的唤起。如《九月》：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远……//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜，高悬草原，映照千年岁月/我的琴声呜咽，泪水全无/只身打马过草原。”是如此壮丽的生命（与死亡）景象的启示，使海子如此专注于生存本质的追寻，并不断追寻着自我生存的性质与意义。在他的《祖国（或以梦为马）》中他写道：“众神创造物中只有我最易朽，带着不可抗拒的死亡的速度/只有粮食是我的珍爱，我将它紧紧抱住。”生本身的脆弱使它不得不把细弱的气息寄托于“粮食”这大地的赐予和馈赠，然而这植物在本质上也与同它具有双向哺育关系的人一样不断地生亡：

抱着昨天的大雪，今天的雨水

明日的粮食与灰烬

这是绝望的麦子

请告诉四姐妹：这是绝望的麦子

永远是这样

风后面是风

天空上面是天空

道路前面还是道路（《四姐妹》）

绝望成为海子面对死亡的最终结论，而且他不是像普通人那样以“暂时与自己无关”的态度予以回避，“作为沉沦着的存在”做着“在死亡面前的一种持续的逃遁”(29)，也不是像那些“躲着使自己毁灭的道路而前进的”(30)艺术家那样，去用文字模拟死亡，而是主动迎向了它，并可能在内心中艺术地幻化了它，这可能使他摆脱了死的恐惧而感受到一种结束生与死的对抗而融入永恒的大地的安然，虽然带着“绝对理想的失败”(31)，但毕竟是以自身的勇敢实践了在诗歌中不断对死亡的“倾心”和体验。在彻底的“疲倦”和“衰老”中(32)，海子日日夜夜自我痴迷着的预言实现了：

大地　盲目的血

天才和语言背着血红的落日

走向家乡和墓地（《太阳·土地篇》）

海子的诗歌毫无疑问地已成为不朽的诗篇，但这并不等于说他的诗歌已属于所有的读者，因为他的“一次性写作”的原则和“回到民间”与原始的“超于母体和父本之上，甚至超出审美与创造之上”的“伟大诗歌”(33)的理想，已注定使他的诗作带上了反经验性和反可认识性可感知性的性质。这种性质既成就了其作为无上的“伟大诗歌”的品质，同时也使它们陷入了“绝版的神话”的境地，使它们不是作为阅读而存在，而是作为存在而存在。

所谓“反经验性”，海子在他的《土地》（即《太阳·土地篇》）长诗前的序言中已作了很充分的说明：“……在我看来，四季就是火在土中生存、呼吸、血液循环、生殖化为灰烬和再生的节奏。”这是《土地》基本的结构原型，从这点来看，似乎是不难理解的，但作者是如何表现这一结构的呢？

我用了许多自然界的生命来描绘（模仿和象征）他们的冲突、对话与和解……豹子的粗糙的感情生命是一种原生的欲望和蜕化的欲望杂陈。狮子是诗。骆驼是穿越内心地域和沙漠的负重的天才现象。公牛是虚假和饥饿的外壳。马是人类、女人和大地的基本表情。玫瑰与羔羊是赤子、赤子之心和天国的选民——是救赎和情感的导师。鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗。王就是王。石就是石。酒就是酒。(34)

这是海子对他自己语言“密码”的注解。很显然，海子的象喻方式完全是属于他个人的幻象和神话世界的，这个世界甚至与人类已有的神话之间也没有什么共同之处。它是海子自己的创世神话。从本质上说，不论海子是否加以注解，别人都很难完整和准确地破译这一系统，并全面地掌握它的意义，因为海子的命名方式与编码方式正是试图完全跳出人类已有的文化经验、情感经验与语言经验，以此达到他超越模拟的诗歌而成为原始的“伟大诗歌”的目标——某种意义上，这使我们看到了海子与80年代中期的“整体主义”、“非非主义”诗歌观念之间的隐秘联系，但海子确乎比一切80年代的诗人都更具有“伟大诗歌”的创造决心与禀赋。但与非非主义诗人一样，海子的诗歌也存在一个观念与文本之间的固有矛盾。可以说，在海子诗歌的伟大属性和可感知性可阅读性之间，存在着一个由他自己的“反经验”追求所设定的根本悖论，这一悖论注定了海子诗歌文本的某种“不可开放性”，一旦打开就面临着被误读的危险——海子的作品之所以在他活着的时候很少被人理解，原因就在于此，这使他很受伤，同时也强化了他以生命来“照亮”它们的决心与冲动。

语言本身的超越性与不可解读性所构成的矛盾，使得海子的长诗显得傲岸而孤独，晦涩而坚硬，和他钻石般的抒情诗中的那种精致与澄明构成了对照关系。仿佛一座巨大而未完成的建筑工地，日渐荒芜，有渐渐成为废墟的危险。也正是出于这样一个悖论，海子不得不用他的身体投向黑暗，使他的青春生命所放射出的一次性的耀目的光芒，最后照亮他的作品。从这个意义上说，海子挺身迈向死亡，实则是对他的写作行为和作品本身的最后完成，也是对他自己的“一次性诗歌行动”和创造“伟大诗歌”的理想的一次实践。我同意把海子之死看作是一种崇高的献祭仪典的说法，海子最后的生命之光成为一盏闪耀在永恒时空中的灯，使他作品中的神性的光彩得以越出黑暗的遮蔽，而高耸在诗歌王国的苍穹。

从上述意义上说，海子的诗歌是不能模仿的；任何模仿都将是黯然失色和缺少意义的，或者是矫饰，或者是重现死亡的悲剧（而不具备海子那样的写作高度是难以与海子比肩而立的，在海子之后，据传有多位青年诗人自杀身亡，这是颇为令人悲哀的，事实上也只能有一个海子——这本身已经够残酷的了），或者是退回到可经验性的写作，对海子诗歌中的个别部分予以“植出”，诸如关于村庄、麦地等农业生存的情境“乡土诗歌写作”，很明显即是对海子诗歌的局部而浅表的模仿。当然，海子对存在的追问以及他诗歌中所透出的高迈风格、神启意味、语言魅力等，确实很具魅力，对于整体上推进当代诗歌写作境界也确有助益。在众多因素的作用下，以至于在90年代而下的诗歌中出现了一个“唯存在论的主题情结”，海德格尔等存在主义哲学家的诗学观念渐次取代此前其他诗学思想而被奉为当代诗学的圭臬。这样一种趋势既给当代诗歌的发展和精神提升提供了强大动力，同时也使当代诗歌写作陷入了一个“唯存在论”的困境，下面我将对这一困境与悖论再作一分析。

“神示”的空洞与虚无是这种主题倾向首先无法规避的困境。所谓“神示”，在诗歌中实际是一种比喻式的说法，是指写作者所抵达和据守的一种心境。假如诗人仅停留于世俗化的感受，当然不会有“神的临场”，而假如诗人在越出世俗经验与此在的茧壳，感受到某种豁然的灵境或闪电般的顿悟之时，便会近似于得到了“神性的光耀”。从这个意义上说，诗人必须以一种近似于宗教情感的立场进入诗歌，才能获得某种神性的启悟。然而，这只是一种努力的方式，诗人的作品中是否真的会出现类似的情境，还要看诗人的想象力、才华和语言，并非所有具备宗教情怀、有超越世俗意愿的诗人的作品都能够获得神性。因此，诗人一方面要在内心世界中努力提升自我，另一方面还要升华自己言说的语境，使用更具有超越性的语言。说到底，最根本的还是源于诗人的心灵素质，一切仅在言辞上存在的“神祇”都只能是一种苍白无力的虚影——90年代以来这种诗人实在是太多了，但真正具有“神性”气质的写作并不多。海子之所以最终走上了殉身之路，除了性格原因、心理背景和某些直接的生活诱因以外，我以为很大程度上是来源于他精神的极度疲惫——当海子越加在一种神圣体验中逼近那种“存在的真理”，并为之激动不已的时候，现实与幻境的落差就越使他陷于心灵的分裂，最终他不得不通过殉身来实践他的宗教情怀，完成他的充满神圣意味的创作。由于他的死，他的作品也得以被神圣之光照亮。

海子的创作与人生实践表明了两个事实，一是只有以彻底决绝世俗的宗教般的决心进入诗歌，才能真正通过它而感验到那由“神的在场”所决定的“存在真理之光”；同时，一旦如此，也将会导致诗人精神的危机，因为对存在的追问最终只能导致对世界与人生的虚无主义认识。在坚定的信仰与虚无的认知之间，诗人要抗拒心灵的危机与精神的崩溃，只有以死解脱。许多当代诗人的自杀和生活悲剧都应有这种内在原因。

而且从某种意义上说，也只有死亡——通过自杀而牺牲的方式，能在瞬间将生命燃成永恒的神圣之光，将自己的作品作最后的超度，使其具有神性光彩。但这样的惨剧又是事实上谁都不愿看到、更不愿意实践的，即便发生了，人们也不会再将其当作“一次性诗歌行动”来看待，神示的空洞最终成为了廉价的时髦。在许多青年诗人那里，营造某种神祇的影像或神话式的语境便成为他们孜孜以求的目标，因此，关于土地、女神、存在、神殿、村庄……以及某些历史文化遗存，便反复出现在他们的作品中，成为他们使用频率最高的意象群落，而“在场”、“缺席”、“在世”、“遮蔽”、“澄明”、“晦暗”……这些海德格尔式的术语，也便成了他们阐释自己作品和艺术追求的最常用的词语。

但是，一个根本的矛盾仍横亘其中，即：这些言说本身的执著在多数情况下都被证明是苍白和空洞的，因为它们不是来自内部的精神世界而是源于语言的装饰，尤其是当人们将此与许多青年诗人十足世俗的生活相比照，它们甚至还构成了某种可笑的“自我反讽”状态。

上述困境可以视为我们的一个“追问”：对以诗歌形式追问存在的存在者的追问。撇开这个问题不究，近年来先锋诗歌对存在主题的热衷还导致了另外一个困境，那就是对现世的疏离，和对原有诗歌人本主义立场的背叛。存在主义哲学的内核是关于个体生存本质与意义的诗性探究，而19世纪以来西方现代诗歌的两大主题，却是对社会的批判和对人本主义精神的张扬，这两大主题所对应的是对大众生活的悲悯、同情和对人的生存状况的忧患，就像本雅明所称赏的波德莱尔的诗中频繁出没着“人群”、“大众”一类字眼一样，对大众生存、社会公正和人的尊严的关怀，成为它们主题依存的主要支撑。即使是在当代西方诗歌中也仍然充满了知识分子对人性的张扬（如金斯伯格），对祖国文化中伟大的人文传统的感验、复活和颂赞（如塞菲里斯、埃里蒂斯），对社会正义的坚信与颂扬（如夸西莫多、布罗斯基等）。从本质上说，他们的作品都不能算是纯粹个人化的存在经验的书写。对当代中国的诗人来说，他们不仅需要存在主义立场，更需要人本主义和基本的社会责任感、历史良知和批判精神，而这些正由于某些先锋诗人对“神性”、“神启”、“存在真理”的过分强调与推重而被削弱。因为尽管从表面上看，先锋诗人的作品大都还以“民间形式”存在着，但从实质上看，他们已具有了某种一维的前指性的“先锋”情结，他们的理论视野和艺术追求都显得过于狭窄，他们所强调的“纯粹”已陷于单调和苍白，他们的抽象与哲思已变得空洞而不可思议，他们从博尔赫斯、佩斯、帕斯等人的诗中所读到的更多的是个人化、语言和技术性的东西，是关于自然和人的本质的抽象的冥想。而这些实际上又与之前为诗人周伦佑所批评过的“白色写作”毫无分野。“白色写作”不是指哪一个诗人或哪一些诗作，而是指一种趋向，它把“纯粹”视同于“中性”，把“闲适与纯粹混为一谈，以为避开忧患、深度、绝望以及存在的全部尖锐性，诗便纯了”，他们“把写作当作一种逃避行为”，逃向田园、山林……(35)我们无法否认这些诗在深入人类经验、心灵结构、存在之思以及在苦苦探寻其言说方式、探寻突破黑暗遮蔽的言说过程中所达到的空前的深度，它们作为单个的艺术品存在都表现出极为成熟和精致的艺术水准，但也正是这些作品整体上形成了今日诗歌的苍白的状态。由生存进而发展到存在，意味着诗人已逐步放弃了倾向性的介入与精神上的抗争的立场，这是存在主义哲学立场的一个必然的悖论。