南京的《钟山》杂志自1989年的第3期开设了一个“新写实小说大联展”的栏目，这应是“新写实小说”这一名称的来历。这个开头与稍后的政治事件造成的历史断裂之间显然并无关系。刊物的编者在“卷首语”中这样阐述他们所倡导的“新写实小说”的含义：“不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”显然，这一说法的出现有两个基本背景：一是原有的“现实主义文学”已然不符合读者的新需求，二是“先锋文学”的形式追求与难度书写对一般读者来说又太难。这就要求有一个“折中”的方案，而“新写实”既有比较传统的叙事规范，同时又能够表达变化了的文学观念，所以是一个很好的选择。

显然，“新写实”的说法有很强的策略性意味。即便没有特定政治事件的背景，新写实小说也会出现并产生广泛影响。但是突发的历史转折赋予了它更大的使命：在文学新思潮面临着种种质疑的时候，它“被选择”为了90年代初最富有合法性身份的文学主流。这显然是一个妥协的结果，因为文学很难走回头路，但在必要的时候可以且必须“迂回”一下，“新写实主义”的迂回性挽救了文学，也保护了作家。说到底，“新写实”之所以得到多数作家和读者的认可和精神上的回应，是因为它所起的作用和“五四”新文化运动退潮之后的文学是一样的——书写的是灰暗的日常生活，表达的是黯淡的精神情绪，再度返回世俗与欲望世界或坠入“历史”虚拟空间的一种无奈，种种价值降解后的“小市民意识形态”的凸显，还有现实感很强、富有精神隐喻意味的压抑、萎靡、堕落和变态的种种情绪。为什么池莉、方方发表于的1987年、1988年的《烦恼人生》和《风景》等作品再度“被发现”，并且被作为“新写实前史”的代表性作品而过度诠释？为什么刘震云的《一地鸡毛》、《单位》、《官人》等一类描写小人物的灰色生活的小说被反复放大了其意义？概由于它们和“90年代”之间的某种隐秘呼应、回应与契合的敏感关系。甚至，为了使“新写实”的内涵和外延得以充分扩大，批评界还不分青红皂白地把许多虚拟性的历史叙事与书写当下社会生活的小说一起，装入到它的篮子之中，把余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《米》、刘恒的《伏羲伏羲》，还有叶兆言的大量历史小说也放到了这个序列中。而事实是，这个时期“先锋小说”仍然在创作，其叙事大都是在历史空间中展开，而“新写实”显然更强调“当下”，只是为了强化这一潮流的规模与重要性，批评界故意扩展了其内涵与外延，把许多本不属于“写实”的“先锋小说”、“新历史小说”也都硬塞进来。

如何看待“新写实”这一说法的策略性与实质性的含义？很明显，在80年代后期文学思潮日新月异的总体背景下，“写实”无论如何“翻新”，都是相对“守旧”的一个，但在90年代初的文化氛围中，与“新潮”、“先锋派”、“现代主义”相比，它却显然更符合主流政治的要求。但不管怎么说，它与旧式的“现实主义”小说却无论如何绑不到一块儿。因为，旧式现实主义写作的认识论基础是唯物主义，或狭义化和庸俗化了的唯物主义与阶级论观念，它是为主流文化甚至是主流政治而写作的；而“新写实”的认识论基础则更靠近“现象学”和存在主义哲学观念，它是为最基本的生存单位——“个人”而写作的。在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意义、“本质”概括力量的“典型”形象，而在后者这里，作者所看重的则是具体的“个人”的心灵与活动，没有先于存在的本质，没有大于现象的规律。从这个意义上说，“新写实”不止与“先锋小说”同属于一对“连体的双胞胎”，与存在主义的哲学思想与文学思潮之间，也同样存在着千丝万缕的联系。

“现象学”观念可以说是新写实思潮出现的哲学根基或价值背景，而它同时也是存在主义哲学的近缘，如海德格尔就曾师从现象学哲学家胡塞尔，并深受其影响。在胡塞尔看来，“事实和本质是不可分离的”，“每一个别存在都是偶然的……但这种被称作事实性的偶然性的意义是有限制的，因为它与一种必然性相关”。而且这种必然性还不仅是指它的存在事实本身，“而是具有本质必然性的特性，并因此具有一种涉及本质必然性的关系”(4)。这也即是说，所谓本质并不是从这一事物或那一事物中提取“综合”而得出的经验结论，而是存在于每一事物或现象中，每一事物和现象本身都具有一种通向本质认识的可能。而这种认识论途径与方法同传统的唯物主义认识论通过对众多现象的总结而获取本质的区别，也正好是“新写实”方法同传统现实主义典型方法之间的区别，它为作家直接面对生活、现象本身，直接书写和实录偶然的和未经“典型化”、“艺术提炼”的生活的“原生态”，表现小人物的个人生活场景，提供了强有力的哲学支撑。

另一方面，新写实思潮也认真地关注当下的生存问题，它似乎故意回避了“终极”、“意义”、“价值”等存在的根本问题，在这点上它不同于先锋诗歌和先锋小说那种多通过对历史和文化的探究，以隐喻的方式予以追问、寻找答案，它似乎刻意远离了悲剧与死亡、困惑与绝望、思索与寻找这些问题，回避了“为什么生活”这样的问题，而直接切入了当下的生存景象的书写。这当然并不意味着这些持“新写实”写作态度的作家在思想的深刻程度上与“先锋作家”存在多少差距，而仅仅是表明他们所持的方法和看问题的角度有所不同而已。事实上苏童、叶兆言等人的不少作品，就被指认为是“新写实”小说，而刘恒、方方、池莉的不少作品却又十分接近“先锋小说”，所以区别只是美学趣味和观照角度的不同。或许可以这样理解，新写实小说的出现，是对80年代中期以后文学在艺术上的迅疾变革和在内容上的“远离现实”这一矛盾现象的一个有意识的补正？“新写实”旗号的主要炮制者《钟山》杂志曾在“大联展”中这样界定它的特点，“不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向”，它们“仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处”(5)。这一解释的确指出了新写实小说的一些重要特点。如写“原生态”、“直面人生”等，但却没有从艺术精神的内核上对它作出深刻的解释。事实上，现在看来，新写实小说并不是当代文学艺术变革进程中简单的回流和转向，相反，它是一种新的试探和实验，即，寻求先锋艺术究竟在多大程度上切近人的当下生存问题，它能否以可被常人接受的寻常面目出现，能否在实现了某种精神与艺术探险的同时，又有力地楔入到当下的生存状态与文化情境之中。事实说明是可以做到的，新写实小说正是这一实验的产物，它的目的性与策略性均在于此。

也正是基于这一点，新写实与先锋小说虽然一个侧重于“原生态”的写真实录，一个沉溺于编制历史与当下生存的“寓言”，但它们两者之间在文本特征上却只有一步之遥。许多作品在被评论者指称时，常常出现互为交叉界限不清的情形，不少作家在此一背景下被指认为“先锋小说家”，在另一语境中又被当作“新写实作家”。即使是池莉、刘震云等被界定为典范的新写实作家，在进入90年代之后，也写了许多与他们前期的写实风格迥然不同的作品。刘震云的《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》等还是颇具先锋意味与“解构”性文本倾向的“新历史主义小说”；池莉也写了《你是一条河》、《预谋杀人》等充满陌生与新锐之气的作品，据她自己说，这是对自己的一种“专业性”的“反抗”，似乎是以此证明自己不但能写“日常琐碎事”，也能写出“打动人的历史感”，能“什么都写，写什么就写得像那么回事”(6)。而作为“经典”先锋小说家的苏童也尝试着写过《已婚男人杨泊》和《离婚指南》等世俗意味很强、当下情景感鲜明的作品，他的长篇《米》亦曾被指一些批评家认为是“新写实”小说。在有的评论者那里，甚至还把包括铁凝的《玫瑰门》、李锐的《厚土》、王蒙的《恋爱的季节》和陈忠实的《白鹿原》等“历史叙事”的作品也置于“新写实”这一写作流向中来考究。(7)这固然是不尽确当的，但也从另一方面说明了这两者之间千丝万缕、互为呼应的“孪生”关系，说明在理解“新写实”思潮的属性时，人们并未将其看作是与先锋小说的现代主义倾向相对立的倾向，是传统现实主义的单面的“复活”。在这一点上，“专司”先锋小说评论的陈晓明的见地似乎比较深刻，他认为，所谓“新写实”只不过“是一个含义复杂而暧昧的象征符号”，它是“一次假想的进军，它既没有明确的目标也没有行军路线，但也正因为如此，它给每一个写作者以足够的自主性，‘旗帜’在这里不过是划一道最后的警戒线。在‘规范/创新’的中间地带，‘新写实主义’似乎乐于为当代文学提出一块安全的领地——用哈贝马斯的观点看，文学话语在这里找到了进入社会化实践的‘合法化’（Legalization）方式。”这意味着它以“将异端化为正统”的方式，给一直“期待自我救赎”又“一直在铤而走险地从事形式探索的先锋派”以一个“改邪归正”的途径与名号。(8)因此，这一思潮或运动的本质实际上在于，它最终为自己找到了“写实”这样一个合法性的名义。这自然也意味着，“新写实”小说思潮仍然是先锋文学运动中的一个分支，或者至少是其在特定阶段的一个委曲求全的策略性的变体。

从这个角度，我们便也不难理解新写实小说在1989年以后的被命名与被炒作的热点状态。虽然在1987年前后，随着池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《塔铺》、刘恒的《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》等作品的问世，人们已对这一新的创作流向有所关注，但这些关注似乎又很模糊，未能把握住问题的实质。而在1989年以后有了较大改变的社会与文化情境中，人们惊喜地发现并争相使用这样一种称号便是势出必然的了，“新写实”小说如雨后春笋般造出了另一充满生机的活跃景观，池莉的《不谈爱情》（1989）、《太阳出世》（1990）、《你是一条河》（1991），方方的《白驹》（1989）、《落日》（1990）、《祖父在父亲心中》（1990）、《桃花灿烂》（1991）、《纸婚年》（1991），刘震云的《头人》（1989）、《单位》（1989）、《一地鸡毛》，刘恒的《逍遥颂》（1989）、《连环套》（1989）、《教育诗》（1991）、《苍河白日梦》（1993），叶兆言的《艳歌》（1989）、《挽歌》（三篇，1991，1992）、《关于厕所》（1992），范小青的《顾氏传人》（1989）、《光圈》（1989）、《栀子花开六瓣头》（1989）、《杨湾故事》（1990）；除此之外，还有李晓、周梅森、朱苏进、储福金、蔡测海、赵本夫、吕新、程乃姗、田中禾等一大批青年作家也以他们的作品加入这一写作流向。总体上看，在1993年以前，“新写实”小说所形成的阵容堪称是当时最为庞大的。同时，它也成为1991年至1993年几年间评论界最为热点的话题。