1994年4月，一向善于构造“概念”和引发事件的《钟山》和锐气十足的《文艺争鸣》杂志一起，在北京召开了关于“新状态文学”的小型座谈会。与此同时，两家杂志又以集中的篇幅发表了一系列有关此论题的讨论文章。南有王干，北有陈晓明、张颐武等青年评论家的摇旗呐喊，同时又有包括雷达、白烨、张韧，以及丁帆、王彬彬等人在内的一大批评论家的呼应，“新状态”在“新写实”陷于沉落、当代文坛出现了短暂的失语与“无名”的平静之后，宣告诞生了。

然而，什么是“新状态文学”呢？从倡导者和参与讨论者各执一词众说纷纭的情况看，它的确是一个没有明确内涵与外延的概念。每个评论者都有自己的理解角度，张颐武将之描述为“寓言化”写作终结的必然产物，他认为“五四”以来中国文学的“现代性”写作一直是一种“寓言”性的写作，其文本具有表层和潜层的两重性，而“新状态”小说正是“超越了寓言化写作，直接切入了‘状态’”，“它只是置身于当下之中的反应”，“是对自身和周围的一切即兴的抓取”(21)。陈晓明则将其描述为“新都市文学”的崛起，因为都市的“欲望化的表象构成了这个时代生气勃勃的景观”，这种景观实际上也就最生动地代表了当今现实的“状态”；另一方面，这些表现“市民社会”（如王朔）、“城市黑幕”（如何顿）、“商业社会”（如述平）、“白领阶层”（如张欣）、“单身贵族”（如钟道新）等新的都市人生与社会现象的作品，也很自然地使“九十年代的所谓‘纯文学’向大众文化靠拢”，“越过界线，填平鸿沟”(22)。另外的一些评论家则站在相对“超脱”的位置上来看待和阐释之，或者提出建设性的意见，或者提出批评性的意见。如雷达一方面对这一提法予以肯定，“是时代、社会、人生的新状态决定了文学的新状态”，另一方面他又认为新状态文学应定位在“写生存状态的文学”这一意义上，它固然应关注当下出现的一切物质化商业化的景观，但又应有“强烈的人道精神的贯注”(23)。张韧对“新状态”的应有之意作了三个方面的阐述，一是“意味着作家自我的回归”，“将写作视为个人的情感宣泄、心灵的充实、精神的自由和人生的一大快事，”而不是“救世、启蒙、人道主义”等神话；二是“从云端回到大地，从彼岸回到此岸”，使写作从高蹈的趋新求异中回到“综采”整合的状态；三是写生存与写人生的二者融合，同时“对生存的人灌注人文精神”(24)。丁帆也有感于“新状态”这一概念的模糊不清，对其理论内核作了更为具体的阐释，一是“将作家自身生存体验的情感状态如实地有机地反映到作品之中去”，“通过自我体验的过程来呈现现实的生存状态”，二是“强调书写九十年代中国社会经济和文化变迁所导致的人的生存和情感的当下状态”。但另一方面他也认为“新状态”“只能作为一个包容性很强的口号”，“去拥抱一个开放的、多极化的文学世界，却不能用一个较宽泛的理论构架去实现它建构体系的梦想”(25)。

与上述推动和呼应者同时，不少评论者也对“新状态”的提法提出了率直的甚至不无尖刻的质询与诘问，认为这一提法存在着种种空洞、勉强、虚浮和自相矛盾之处。作为这一概念的“始作俑者”的王干就此又作了“答辩辞”式的说明，他承认“‘新状态’并不是一个完整的理论大厦，也并不是一个可供具体操作的小说创作图纸”，它“是一种我们思维的新维度”，“努力从整体上去理解把握描述当代文学、当代文化的当下状态”。这诚然是客观的，基于此，他又对新状态的理论内涵作了含糊其辞的解释，指出，“它是当代各种文学关系的总和”，因为它试图或正在“实现这样的几个双重超越：对中西文化局限的双重超越，对精英文化和大众消费文化的双重超越，对先锋派和新写实的双重超越，对启蒙文化和反启蒙文化的双重超越……因为是各种文学关系的总和，所以我们很难说它是某种理论、某种主义、某种方法、某种流派”(26)。这种解释很像是对黑格尔那句“凡是存在的都是合理的”的名言的套用，其意思大抵是：凡是当下正在出现的新的文学现象、新的格局与状态，都是“新状态”。

尽管王干和其他倡导者们始终未能完全完整地说清“新状态”的理论内涵，更无从去划定其外延，但在取得了时间距离的今天，我们大抵可以从众人的论述中概括这样几点意思：第一，所谓新状态实际上可以解释为80年代以来文学的激进变革状态与内在紧张关系的消除，是文学结束“疾跑”而开始“散步”的一种新的存在模式。它在整体上体现了文学原有的尖锐矛盾、二元对立、多向冲突的状态的消失，而代之以兼容、多元并存（有时是在互相对立中得到存在的依据，如“重建人文精神一族”与“海马歌舞厅顽主们”之间的对立）和共同发展。第二，从写作立场的角度看，写作者从以往关注的历史或理想的乌托邦回到当下的现实境遇与人的生存状态，从“寓言”性的写作到“写真”性的写作，从注重潜文本到注重表层叙述的本体性，从历史或启蒙叙事变成个人生活的体验性叙事，注重此在性、亲历性、平民性、个人性，存在的表象即存在的真实，从这点上说它与“新写实”有一脉相承之处，但又舍弃了“新写实”的某些隐喻性和策略性的写作特征。第三，从理论策略上看，它是对80年代以来一贯的“断代式”命名策略的延续（如“朦胧诗”以后有“第三代”，“新潮小说”之后有“先锋小说”），是对文学历时范畴的某种夸大式标出，是一个既成的可以装下更多刚刚问世的创作现象的方便的“布袋”，是刊物包装作家、推出新人的便捷有效的方式，等等，基于此，“新状态”的提出是不无道理的。

然而，这一概念的命名者们却犯了两个关键性的错误，一是没有从本质性的内涵特征上去加以涵盖，所以“新状态”只是一个外部性的描述而不是一个本质性的概括，它不像“新写实”那样成功地而且根本性地抓住了一种文学现象的内部本质，“新写实”是“写实”的，同时又是一种区别于传统“典型观”和社会学认识论意义上的写实，而是一种“现象学”意义上的写实，区别于乌托邦写作的一种刻意琐细化、鄙俗化的策略性写实。“新状态”只是仅仅抽象且含糊地指涉了现象，而没有简约准确地概括出其特有的意义与内涵。另一方面，或许出于本身认识的模糊，或许出于对反对者批评的某种“恐惧”心理，过分宽泛地陈述其特征，几乎未有界线地把当下各种文学现象一股脑地收罗进来，从而使之成为一个无所不包的不确定、无特指的理论包袱，失去了命名的意义。因此，也难怪人们对它诘疑、厌倦和不信任，这一概念终于未能像“新写实”那样差强人意、先受阻后约定俗成地被人们广泛接受，而是很快地就被抛弃了。

事实上，“新状态”也许就是评论界在面对90年代而下文学整体的调整和转型过程中必然体现出的暧昧与模糊的一个暂时的指称策略。它很快就又有了几个比较客观具体和界线明确的写作流向与群体，如“新生代”（或称“晚生代”）、“女性主义写作”、“现实主义复兴”等等，在1994年前后，它们曾被烩于一勺。从多数评论界所论及的作品例证看，他们对于不同的写作流向确实缺少应有的区分，他们先是将北京作家毕淑敏等人标举的“新体验小说”作为前引，尔后又将王蒙的《恋爱的季节》、刘心武的《风过耳》、王安忆的《纪实与虚构》、朱苏进的《接近于无限透明》等作为一个集合，一些评论家又更加标举一批都市小说作家和“晚生代”作家，将致力于“都市小说”写作的刘毅然、吴滨、林坚、罗望子、叶曙明、何顿、述平、钟道新等都划入了“新状态”行列。(27)甚至将林白的《一个人的战争》、陈染的《与往事干杯》等也列为“以当下的‘状态’为中心”的作品。(28)甚至马建、韩东、海男、鲁羊等人的作品也都被归为此类。这不能不让人感到含混和牵强。《文艺争鸣》在编发“新状态文学特辑”的“编后话”时说，“‘新状态文学’作为一个口号是给当代文学的一个‘说法’”，因为“文学出现了新状态”，“但它究竟能说出这个时代多少？没人作出承诺。它只是提供了一个可供言说的话题，一个尝试‘说出’的空间”(29)。可见，“新状态”实际上是对一种“将明而未明”的情形的笼统称谓，它没有、也无法说出这个时代文学的复杂而具体的特征。难怪它一“出笼”就受到了广泛的质疑。

或许“新状态”这一概念和理论的炮制是不那么成功的，但文学在整体社会语境的变迁中的发展——或者说出现了新的格局和“状态”，却是事实。在取得了时间距离的今天，我们实际上已不难看出，由于1992年以后市场经济步伐的陡然加速、社会整体的价值尺度出现了急骤的转换，80年代延续下来的一整套启蒙主义中心的观念，被商业化、实利化、物质化和喜剧化的社会语境迅速“悬置”和瓦解了，而80年代后期逐渐滋长起来的以“个人”和“自我”为本位的反启蒙、反中心、非主流的存在主题叙事，却获得了更加广阔的合法空间。因此，以表现都市欲望化的生活景观的新主题，和以解构既往一切叙事模式为能事的新的写作因素，则获得了空前的增长。在“新写实”中弥漫的那些灰暗情绪，被代之以主动寻求颠覆性价值的冲动所替代。很显然，物质与欲望的合法性被空前地提升了。

然而，事情又不是绝对的，原有文学观念仍在顽强地坚守和抵抗着。在这样的冲突与喧嚣中，各种写作流向为了强化自己的声音又不得不以夸张和放大自己的写作个性为策略，以显示自己的存在与价值，这样实际上就出现了王干所说的那种“相互对立、相互对应、相互对抗又相互依靠的诸多文学关系”，出现了它们互相对抗、化解和融合的局面。在这个格局中，最重要的无非是这样几个现象：一是一些成名作家的转向和调整，如王蒙，他的《恋爱的季节》实则是对他写于50年代的长篇处女作《青春万岁》的滑稽模仿式的重写，是一个“解构主义”意味的文本；王安忆，她似乎已走出了作为文化寓言的“宏大叙事”的写作模式，而操起了“当下语言/生存的直接性反映”(30)的写作方式，她的《纪实与虚构》不但在文本构成上采用了颇为新潮的拼合方式，而且表现出强烈的存在主义主题意向，正像小说的序中所说，她就是要探讨她的主人公“生存于这个世界，时间上的位置是什么、空间上的位置又是什么，与她周围事物处于什么样的关系”。二是一些在当代生存意识、生存体验和传统的现实主义之间找到自己位置的作家，如由《北京文学》推出的毕淑敏等“新体验”作家，他们力图敏感地描述出当下人的生存环境，以及人在这个不断变化的环境中的体验与感受。与此相近的还有一些立足于书写都市生活景观的作家，如张欣、何顿、述平等，他们更加敏锐和不带定见地切入都市生活情境之中，同时在观念上也更加接近于一批“生存主义者”。如何顿的《生活无罪》、《弟弟你好》等小说，都是刻画了一些从追求知识到追求金钱的青年人的精神历程，他们从教师、业余画家最终“堕落”成为跑堂仔和票贩子，“义无反顾地走进了金钱、暴力、迷人的诱惑所构成的另一世界”，并在金钱和物质的享乐中找到了寄托和自尊。三是被称为“六十年代作家群”、“新生代”或“晚生代”的一批，与之同行的还有以陈染、林白、徐坤、海男等为代表的女性主义写作，他们（她们）与以都市生活与欲望为写作内容的第二类作家也是相互交叉的，但似乎不那么专注于表象化、场景化的都市生活本身，而是更为纯粹的个人经验视角的存在审视与精神寓言。由于这种形而下与形而上、故事与寓言的不同追求，使他们很快从理论家们所描述的集合性的胶着的“新状态”中分化与独离出来，成为引人注目的景观。