在汉墓出土的画砖上，常刻着女娲和伏羲人首蛇身连体交尾的画像：伏羲手中捧着太阳，女娲手中捧着月亮。可见在中国古代神话中，女娲不但是造化万物与人的“神圣之女”，而且亦被视为月亮之神，兼具母性（造物）与女性（性与爱欲）的特征。作为造化之神，女娲在后来的文化中渐渐隐身消失了。她去了何处呢？据有的学者考证，女娲为月神，而《山海经》记载的月神则名常仪，常仪亦即嫦娥，故嫦娥即为女娲变异而来，嫦娥又窃西王母不死之药，奔月而去并因羞愧托身为蟾蜍。(10)这则神话在我们今天看来，恰好隐喻了古代中国漫长历史中女性文化及其意识的演变过程。在父权制及其文化中，女性意识及其话语由母系时代的显赫一时渐渐遭逐，被压抑到一个黑夜的角落中（注意：黑夜！）并化身为隐蛰于大地之下的丑弱之物。在一部长达三千年的文学历史中，女性的声音可以说是越来越弱，如果说在《诗经》和汉代的古诗、乐府中，我们还偶或能听到这种声音的话，那么在魏晋以后的诗歌或文学历史中，她们早已近乎消失。即便是众多本应属于女性话语的领地，如“闺怨”、“思妇”、“伤春悲秋”等一类主题（当然，这也是女性被强加的），也早已成为男性“仿写”的专利。

“黑夜”的状态，构成了女性被遮蔽、女性话语被压迫而处于沉默的状态，黑夜收藏着女性全部的苦难、欲望、情感和生命，也成为她们的隐喻。这种状态在20世纪终于得以突破，在80年代，由于得到外来文化的参与和激发，女性话语终于“借诗还魂”，唱响了她洞穿大地和茫茫黑夜的歌声。从这个意义上说，女性意识首先是借助和通过“女性诗歌”而获得自觉和表达的，因此，我们对女性主义文学思潮的审视和讨论，也必须从女性诗歌开始，对于它的开创性的意义与价值必须给予确认。

“女性诗歌”这一词语在当代诗歌的评论中，其含义并不是一下子清晰起来的。在80年代初期，它仅仅是对诗歌作者性别的一个区划，基本含义是指“一些女性诗歌作者的作品”，在80年代中期，它的含义渐渐具有了认真和独立的内涵，是指一些以爱情或性爱意识、女性心理为表现对象的、具有一定女性意识与话语自觉的女性诗人的作品，女性诗歌的真正含义开始明晰起来。然而这一时期，由于观念和短视性判断立场的原因，除了少数受西方女性主义诗歌影响的女性诗人以外，人们对“女性自觉”的认识还未获得一个国际性的文化背景与理论视角，人们对“女性（女权）主义”（feminism）的当代含义——指在“后结构主义”层面上的女性主义文化理论(11)——尚不甚明了，所以对八九十年代之交和之后的这一概念的真正确切的理解和使用，在时间节奏上又是晚于兴盛在80年代中后期的“女性诗歌”实践的。现在观之，对它们的确切的称谓，应名之为“女性主义诗歌”，以区别于含义不甚清晰的“女性诗歌”。

然而，一般意义的“女性诗歌”，实际上却是女性主义诗歌的前引，两者有着千丝万缕的承继关系。这正如“女性主义”这一词语的内涵在世界范围内、特别是在20世纪中国所发生的演变一样，“早期的女权主义政治斗争集中于争取为妇女赢得基本权和使她们获得男人已经获得的完整的主体”；后期则是“接受了后结构主义的性别理论”，而“直到现在，前一种斗争仍在继续着”(12)。这就是说，在现今时代，女性主义和女性主义文学仍然包含着广大妇女争取平等独立和人格尊严的启蒙主义内容。早在七八十年代之交，在舒婷等人的诗中，女性的声音已经清晰地呈现在人们的耳际，她的《致橡树》和《神女峰》等作品都强烈地表达了从沉重的道德文化传统中跋涉而来的当代中国女性，对于人格平等与精神自由的渴想与慕求：“决不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己”，“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。从这些诗句中，我们不难看到当代女性对自身价值的一种富有反抗与挑战色彩的全新测定。与这些宣言式的诗句相呼应，在舒婷其他的一些爱情诗和关于某些“心灵秘密”的抒情诗里，女性特有的细腻敏感、缠绵悱恻的思维特征与话语风格，也得到了相当自觉和成功的体现，像她的《雨别》、《赠》、《春夜》、《四月的黄昏》等诗都以优美而新鲜的女性气质，令读者耳目一新，让人们看到在深入情感世界的表达中女性体验及其话语传达的超常优势。不唯舒婷，另外的几位诗人像林子、傅天琳、王小妮等也在呼应和加盟着这种声音，林子的系列爱情诗《给他》、王小妮的《假日·湖畔·随想》等，不但表现出自觉而独立的女性抒情视角的鲜明特征，而且以其对男性中心主义习惯的某种僭越和挑战意味而引起了读者的哗然，像后者借那位被风掀动了裙子的女性之口所表达出的坚定的女性信念：“不，我坦然在人群中穿过，/我为什么要怕/那身前身后的眼睛！”这是当代女性对自己生存权利和特有的性别方式的合法性的勇敢指认与肯定。

但是，从整体上看，80年代初期的女性诗歌尚未从整体的人本主义思潮中独立出来，这颇有点像“五四”时期，人们把“妇女解放”同普遍的人的个性解放当作同一个问题来看待一样，在舒婷等人的诗中，表现最多和最根本的仍是对人的共同命运与权利的思考，而不是一种完整独立的女性立场。这并不难理解，因为这个时期最主要的文化矛盾是作为启蒙主义的人本观念同残存的封建专制主义观念之间的冲突，而女性自觉对男权主义的反抗尚处在潜层状态。

随着文化开放的逐渐深入，在1984年前后，上述情况已发生了质的改变。虽然西方自60年代发展兴盛起来的女性主义批评理论尚未系统引入并产生影响，但一些享有盛誉的女性主义诗人的作品，则已通过各种渠道而得以介绍。如美国的“自白派”女诗人西尔维娅·普拉斯、安·塞克斯顿、加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德等人的作品，渐次给许多青年女诗人以启示和影响(13)，张真、翟永明、伊蕾、唐亚平、陆忆敏，以及后期的王小妮等，都相继以鲜明的女性立场崛起于诗坛。这一年，29岁的翟永明写下了她才华横溢的20首组诗《女人》，在先锋诗坛引起轰动，而且非同寻常的是翟永明还在这组诗的序言《黑夜的意识》里，以十分成熟的表达公然而明确地宣布了她的女性主义立场：

作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和直觉……她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜？并在危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂？事实上，每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭、不断认可的私心痛楚与经验……这是全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界。这不是拯救的过程，而是彻悟的过程。(14)

这应该可以看作是当代中国女性主义文学（诗歌）诞生的宣言或标志了。千百年来，女性的存在在男性中心的话语世界里从未走出过被遮蔽的黑暗，她的存在仿佛是一个巨大的黑夜，而这黑夜中的人现在将要以自己的话语来言说自己了。“黑夜意识”和对黑夜的“突破情结”与认同意识也是西方女权主义理论家所谈的重要话题，“巨大的压力一直将她们隐蔽于‘黑暗之中’——人们一直竭尽全力将黑暗强加于她身上”，“我对自己说，那位热情奔放、自由自在的妇女在何处？她和以往一样沉溺在自己的天真质朴中，禁锢在她周围的一片黑暗中，被父母婚姻的男性中心主义的铁臂带来的自我羞辱中”。但“潜意识是不可征服的……一旦她们开始讲话，她们就能认识到自己的领土是黑色的。这样我们就把这种黑暗的恐怖内在化了”(15)。我不能断定，翟永明是否读过女性主义理论的创始人之一埃莱娜·西苏的这篇才华横溢的文章，但她们的表述立场是如此的相近。从这点上，说翟永明的《女人》组诗及其序言《黑夜的意识》是当代女性主义写作自觉的一个标志，将是具有典型和象征意义的。

稍后，女性主义诗歌在1985到1986年间出现了第一个高潮期，唐亚平写下了她同样以黑色意象为核心的11首组诗《黑色沙漠》（1985）以及《我举着火把走进溶洞》和《我就是瀑布》（1985）等诗，伊蕾（孙桂贞）写下了她同样惊世骇俗的14首组诗《独身女人的卧室》（1986）以及组诗《黄果树大瀑布》（1985）、《罗曼司》（1986）等，翟永明也相继写下了她另外两个大型组诗《静安庄》（1985）和《人生在世》（1986），另外还有张真、陆忆敏、林珂、王小妮等人所写的数量很多的作品，它们汇成了80年代中期女性主义诗歌颇具冲击力和惊险意味的景观。

怎样看待这些作品与舒婷时代的不同？让我们看一看时人所作的“点评”：“先是有《黄皮肤的旗帜》，现在又有《黄果树大瀑布》，孙桂贞正在改变女诗人传统的形象……与舒婷相比，孙桂贞已不再满足于‘是你近旁的一株木棉/做为树的形象和你站在一起’了，她排除了依伴和对应，以一种孤独的生命之树自立。”(16)作为女性的孤独和自立，构成了这些女性诗人基本的写作立场。她们的笔不再是男性话语世界的附属与仿写工具，而是奋力伸向了一个从来就处在男权秩序和她们自己的女性蒙昧所共同压抑和遮蔽中的世界。在这一点上，翟永明似更具有一种明确和自觉的判断，她不但奋力呼唤女性诗人终止“成为某些男诗人的模拟和翻版”的写作，而且指明：“在女子气—女权—女性这样三个高低不同的层次中，真正具有文学价值的是后者。”她宣告：“我更热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉，亦即我认为的‘女性气质’……同时勇敢地袒露它的真实。”(17)袒露女性世界的真实，并表现出空前的勇气和深邃的意识，正是上述诗歌令人震惊和瞠目的特点。或许是为了加强这种冲击力和轰炸性效果，伊蕾的组诗《独身女人的卧室》中反复出现了“你不来与我同居”的句子，而在唐亚平的《黑色沙漠》和翟永明的《年轻的褐色植物》等诗中则大量出现了女性与男性器官的隐喻。在相当长的一段时间里，这些描写曾以“情趣低下”的理由而遭到斥责，但是假如我们不是以过分狭隘的“窥视”心态去理解的话，正是这些作品以策略性的极端化写作强化了女性话语的自觉，并对一元化的男权话语与社会心理提出了富有冲击力和震撼力的挑战。同时，通过这些强化的抒情与呐喊，我们也可以更加真切地感受到被几千年的封建道德传统压抑的中国女性，通过她们的当代身躯所发出的痛切呻吟和哀烈呼声，事实上，仅从性意识的角度去框定它们，不但是一种简单化的曲解，而且更是一种“情趣低下”的男性主义心理在作梗。

女性立场的自觉空前深化和磨砺了当代女性诗人们的触觉，在她们陡变而锐利的意识投射下，一个“女性的精神宇宙”赫然矗立，它再也不是“那种裹足不前的女子气的抒情感伤”，同时也不再停留于“那种不加掩饰的女权主义”斗争的焦躁，而是充溢着“那些最朴素、最细微的感觉”(18)的体验的力量。这种进化和嬗变，我们也许可以通过舒婷的一首《啊，母亲》和翟永明的《女人》组诗中的一首《母亲》的对比例证而看得更加清楚。在舒婷的诗里，抒情者是一个充满怀旧情结、感伤情绪和寻求庇护的传统弱小女性的形象：“呵，母亲，/我的甜柔深谧的怀念”，“你苍白的指尖理着我的双鬓/我禁不住像儿时一样/紧紧拉住你的衣襟”。而在翟永明的诗里，抒情者却是一个“立于天地之间独自发射出光芒的成熟的女人”(19)，一个不再以软弱和温情作为自己的人格属性、而是以思索和洞察为精神特征的独行者，它借对母亲的一反常理的“怨恨”和怜悯，更充分地诉说了女人的苦难与不幸，而尤具有震撼人心的力量：