如果说世界先进文学刺激了中国新潮小说的孕育、生长和发展的话，那么没有中国文学自身革命力量的成长，新潮小说的诞生同样是不可想象的。我个人认为，早在新潮小说正式引起中国文坛关注之前，中国文学就已经做好了相当不错的铺垫。这些铺垫至少有下面几个层次。

朦胧诗和王蒙等的意识流小说

80年代初期，中国文学第一次有了较为自觉的“现代主义”文学运动。这次运动的发端自然是朦胧诗的崛起，但对新潮小说具有比较直接影响的还是王蒙、宗璞等的意识流小说。遥想当年王蒙的《春之声》《蝴蝶》以及宗璞的《我是谁？》等小说给中国文坛造成的巨大轰动和反响，至今都有一种令人难以忘却的温馨和感动。更重要的是，由朦胧诗和意识流小说引发的关于“现代派”的争论，尤其对中国当代文学构成了猛烈的冲击。资料统计表明，仅1978年至1982年五年时间，关于现代派问题的争论论文就有不下五百篇。由袁可嘉等人选编的《外国现代派作品选》（上海文艺出版社），第一版于1980年出版，第一次印刷就发行五万册，迅速告罄，即使在1983年，第三卷出版，也印刷了二万一千册。陈焜的《西方现代派文学研究》于1981年出版，引起的轰动恐怕现在难有可与其相提并论的学术著作。该书第一次印刷一万三千册，不只大学里的专业教师争相抢购，普通的文学爱好者也津津乐道，足可见外国现代派文学的魅力。高行健1981年出版的《现代小说技巧初探》亦在作家中引起了浓烈的兴趣。冯骥才在给一位作家的信中记录过这种心情：

我急急渴渴地要告诉你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读过高行健的小册子《现代小说技巧初探》。如果你还没有见到，就请赶紧去找行健要一本看。我听说这是一本畅销书。在目前“现代小说”这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！[4]

的确，西方小说的蜂拥而入大大开阔了中国作家的眼界，增长了其见识，宗璞在读了卡夫卡的小说后就情不自禁地感叹：原来小说还可以这样写！作家们难以经受其巨大的诱惑，纷纷尝试用西方式的变形感受来描绘“文革”中真实的生存体验，这就有了《我是谁？》等一批荒诞小说的面世；同时，西方现代小说的艺术技巧也开始犹抱琵琶式地在当代小说中露面，这就有了《春之声》等最初一批意识流小说的问世。不管这最初的尝试是真现代派，还是伪现代派，我们如果避开这些无意义的理论争吵就会发现这样一个基本事实，即中国作家这些朴素的“现代味”的创作，已经给中国当代文学以有益的启发，它们可以说是刺激当代新潮小说崛起的第一声春雷和第一面旗帜。很大程度上，正是这类不很成功的作品给了新潮小说作家以艺术上的自信和借鉴的勇气。

文化寻根小说

如果说王蒙等作家的新时期作品所呈现的新的美学因素还没有在中国文学中造成革命性的影响的话，那么，文化寻根小说在文坛的崛起则实实在在地给了中国文学一个根本性的触动。几十年的文化封闭和禁锢，使中国作家普遍地有一种艺术迟到感和文化失落感。面对以欧美大陆为中心的灿烂辉煌的20世纪世界文学，他们在茫然失措和瞠目结舌的同时，也油然而生重建中国文化的紧迫感。这个时候，以经济发展水平而论和中国同属第三世界的拉丁美洲的文学的爆炸，适时地给了中国作家以启发和某种代偿性的自信。于是，一个在世界文化和世界文学的参照之下进行民族文化和历史反思的文学寻根运动可以说是应运而生了。寻根文学的主体是一批具有较强使命感和责任感的知青作家。虽说他们的理论难免稚拙和混乱之处，但他们不满文学现状、立足文化批判和文学构建的自信和勇气则无疑给中国文学注入了一剂强心针。事实上，寻根文学也确实构成了中国新时期文学的第一个热点和高潮，在此之前似乎还没有一次文学运动像它这样得到过全社会如此自发而热烈的关注。这一次，文学因为名正言顺再也无须像王蒙等当初的探索那样战战兢兢的了。正因此，文学寻根运动取得了非常引人注目的成就。韩少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》，王安忆的《小鲍庄》，郑义的《老井》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》和《西藏，隐秘的岁月》，贾平凹的“商州系列小说”，李杭育的“葛川江系列小说”，郑万隆的“异乡异闻系列小说”等都构成了中国新时期文学特别的风景。在这里，我无意于对寻根文学的成败得失作全面探讨，但我必须对寻根文学之于新潮小说的重要性作出恰当的估价。我认为，寻根文学虽然表面上对于西方现代文学采取的是一种保守的姿态，但我们一旦撕去笼罩在其上面的文化和思想反思的外衣，就会发现寻根小说已经与我们经验中的现实主义形态相去甚远，其在小说艺术形式方面的探索和进展丝毫也不逊色于其在思想文化领域取得的巨大成就。寻根文学本质上已经结束了单一的写实主义时代，抛弃了小说创作上所谓主题性、情节性、典型性之类的规范，在小说的叙事方式和语言形式上取得了可贵的突破。这种突破简略地说不外两个层面。其一，写意化的语言和叙述方式。无论是王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》，还是阿城的《棋王》，这些小说或飘逸或反讽或凝重或幽默的语言风格都给中国读者前所未有的阅读体验和审美效应。至少在最表层的小说形态上，寻根文学悄悄地完成了它的革命。其二，隐匿和虚化的文本结构方式。寻根小说已经摒弃了经典的整一结构方式，小说无一例外都充满了空缺和空白。艺术线索也呈现出多重和混乱的状态，传统小说的明晰和直白开始为模糊、多义甚至晦涩所替代。当然，我们也无须掩饰，寻根小说确实有它令人生气的观念化倾向，这是中国文学的一个历史久远的顽疾。但对于新潮小说而言，它的成就和价值毕竟更为可贵。它也是日后新潮小说义无反顾地蹈入形式主义实验之海洋的不可或缺的艺术准备和桥梁。它不仅为新潮小说扫清了部分艺术障碍，先期完成了一部分艺术实验，同时甚至也以文本的生涩培养了一部分读者的阅读心理，使他们不至于在以后面对新潮小说的晦涩时显得惊慌失措。

观念意义上的“现代派”小说

这是比寻根文学稍晚在中国文坛露面的在当时引起过广泛关注的又一批新小说。其代表作家首推刘索拉，还有徐星、王朔、刘毅然等。与寻根作家不同，这些更年轻一辈的作家，最具轰动性的是他们对现实生存和生活观念的背叛。他们没有寻根作家文化批判的神圣感、庄严感，也没有寻根作家文化建构的使命感和责任感。相反，他们有的正是对于神圣、信仰、崇高的亵渎热情。他们热衷的是冲决既有生活的准则和规范，以游戏的态度对待人生。他们是一帮生活的“顽主”，粉碎了我们曾经建立的完整的生活形象。在刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、刘毅然的《摇滚青年》以及王朔的《顽主》系列等一批作品中，主人公们无一不是以一种夸张的方式弘扬“自我”与社会的对立，变态地宣泄着对社会的不满。因此，在我看来，把这些观念性小说视为“现代派”小说实在是新时期中国文学的一个最大的误会。虽然他们小说中并不少见正统西方现代派作品所常有的空虚感、孤独感、失落感之类的主题，但显然这些体验并不是真诚的，甚至还远没有宗璞等的荒诞小说可信。从与西方现代文学的关系来看，如果说寻根文学主要是受了以马尔克斯为代表的拉美文学的滋润的话，那么观念意义上的“现代派”小说则更多地承袭了欧美“黑色幽默”一路的“后现代”作家的衣钵。观念意义上的“现代派”小说对中国文学的意义在此意义上也仅是一种观念革命而远非真正的小说革命，它在寻根小说的历史文化批判之后又完成了对于生存观念的批判，这才是其实际意义。不过，对于新潮小说来说这种观念化的小说依然功不可没，它拆除了环绕于小说之外的又一道篱笆，为日后新潮小说的全面出击再次作了有力的奠基。新潮小说能在形式主义的大旗下彻底摆脱政治、社会学、历史学以至文化学的制约，获得审美意义上的本体性和自足性，刘索拉等人在“观念”领域的革命实绩是迫切而又必需的。

当然，上文所分析的中国当代文学在新潮小说崛起之前所做的三次铺垫并不是彼此孤立和隔绝的，它们是各自不同而又具有逻辑联系的共时态的文学运动，它们共同为新潮小说在形式主义大旗下对中国文学进行最大规模的革命做好了从观念到艺术等各个层面的准备。此外，这三者在出现之初又都是作为“新潮”被谈论和接受的，我们不妨把它们称为真正的“前新潮”，其与新潮小说的亲缘关系以及不可替代的话语意义和催生作用当毋庸置疑。

二、中国当代新潮小说的三次浪潮

前文已经说过，中国当代新潮小说不是一夜之间突然光顾文坛的，它是特定历史文化语境的产物，只不过其呈现的方式具有某种绝对性和极端性而已。事实上，新潮小说虽然历史并不太长，也就十几年的历史，但它在中国文坛掀起的波浪却远非一个单纯的理论术语所能概括。尽管新潮小说一直被文学权威话语排斥在文学话语的边缘地带，用一位评论家的形象说法就是它一直“在边缘处求索”，但从作为一个文学自足体的新潮小说自身来说，其求索、实验、颠覆的热度就一直没有降温过，相反它也并不是一个刻板划一的文学思潮，而是以一浪高过一浪的气势不断壮大和深化发展着。具体地说，我认为中国当代新潮小说在它不长的历史里至少经过了三次大的浪潮。

1985年前后以马原的出现为标志的第一次浪潮

可以毫不夸张地说，马原在1985年、1986年的异军突起无疑是中国当代文学最具革命性的事件。直至今天，我们回忆那段历史仍然会禁不住津津乐道喜形于色。马原作为一座丰碑，其宣言新潮小说真正面世的话语价值无人能替代。实际上，马原正是新潮小说的扛大旗者，一大批新潮作家都是在他挥动的旗帜指引下聚集起来投奔新潮文学事业的。

马原的意义在于他是中国当代第一个真正意义上的形式主义者，他第一次在实践意义上表现了对小说的审美精神和文本的语言形式的全面关注，并把文学的本体构建当作了自己小说创作的绝对目标。用李劼的话说就是：“马原的形式主义小说向传统的文学观念和传统的审美习惯作了无声而又强有力的挑战。从这个意义上说，马原的形式主义小说，乃是新潮文学最具实质性的成果。这种形式主义小说的确立，将意味着中国新潮文学的最后成形和中国当代文学的一个历史性转折的最后完成。”[5]不过，要对马原的“形式主义”小说予以准确命名是相当困难的。我想说的是，在马原的形式主义小说背后也矗立着20世纪世界文学的背景，他的审美选择使他倾心于博尔赫斯、略萨、罗布-格里耶等大师和魔幻现实主义、结构主义、新小说等的审美原则。虽说马原早在70年代就已跨入文坛，但实际上马原对于中国当代文学的真正意义却是从1984年他的《拉萨河女神》的发表才呈现出来的。《拉萨河女神》是他创作生涯的转折，1985年初他随即又发表了他的代表作《冈底斯的诱惑》。从这两部作品开始，马原式的形式感、叙事方式、语言形式在中国当代小说界光彩夺目了。马原以他的文本要求人们重新审视“小说”这个概念，他试图泯灭小说“形式”和“内容”间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是“写什么”的而在于它是“怎么写”的。他第一次把如何“叙述”提到了一个小说本体的高度，“叙述”的重要性和第一性得到了明确的确认。在《拉萨河女神》中马原表现出了对于叙事的绝对关注，语言也变成了纯粹操作性的叙事语言，在这种语言中作家有着强烈的故事意识，它时时提醒读者的介入，又反复声明故事的“虚构性”。不带任何情感色彩的纯线性叙事语言在小说中比比皆是，比如：