读者应该首先知道几种简单又很要紧的事实。

为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样。

小说结构上，这篇小说采用的是一种拼贴式结构。小说七个小节，从第二个小节开始每一个小节讲述一件事情。六个故事彼此没有任何必然性因果联系，只是在同一个故事空间里发生，由同一群故事人物操演而已。这种结构方式以一种崭新的思维方式推翻了传统的中国小说的叙事方式及这种方式之后的生活观念和思维方式。如果说在《拉萨河女神》中，马原的小说观念和叙事形式还具有一定的尝试性和稚拙性的话，那么在《冈底斯的诱惑》中，他的努力已经变得成熟而卓有成效了。不仅纯线性的语言得到了得心应手的运用，拼贴式的结构也显浑然天成。而且，小说的人物和小说的故事又为更高的具象性和更深邃的偶然性所推动，展示出变化无穷的叙述层次和神奇莫测的故事内容。从此以后，马原的创作进入了一个近乎疯狂的状态。《叠纸鹞的三种方法》《涂满古怪图案的墙壁》《拉萨生活的三种时间》等，几乎每一部小说都给我们一份惊奇。到《虚构》，马原达到了他小说创作的高峰。“我就是那个叫马原的汉人”这句叙述语式成了当代文学影响最为深远的一个经典句式。《游神》《错误》《阅读大师》《大元和他的寓言》《旧死》等小说无疑标志着中国当代新潮小说的第一批经典性杰作的问世。直到1987年马原推出了他唯一一部也是整个新潮小说界第一部长篇小说《上下都很平坦》之后，新潮小说的第一个浪潮才算到了落幕之际。马原在这之后基本上封笔，新潮小说的大旗将由另一批作家来继承了。

也许有人会同时想起另外两位在1985年、1986年间引起过轰动的作家，这就是莫言和残雪。不错，莫言的《透明的红萝卜》、“红高粱”系列和残雪的《苍老的浮云》《黄泥街》等小说都以令人触目惊心的文本形态和阅读效果当之无愧地跻身于新潮小说的行列。这些作品与新潮小说在形成期的三种形态已经有了革命性的区别，它们开始自觉地把各种观念成分溶入风格各异的叙事里，由此各种各样的文学个性上升为小说的主导因素，中国小说一度千篇一律的面貌得到了改写和瓦解。就莫言来说，他贡献于新潮小说的是他奇异的感觉。莫言极擅长把童性感觉镶嵌在他的小说中，尤其在叙事进入惊心动魄的时刻时，这种感觉更为引人注目。很难对莫言的感觉化文本作纯粹理性的分析，但其带给莫言小说的特异审美特点还是可以大致把握的。拿《透明的红萝卜》和《红高粱》这两部小说来说，其所叙述的故事并不奇特，一个是童年记忆，一个是抗日传奇。然而，经过作家童年感觉的照耀，它们就一下子都变得神奇而充满魅力。在感觉化的语言之流背后，我们读到了生命和历史的异样沉重，从而感受到了蕴藏在叙述语言和叙述内容的反差之中的强大的审美张力。显然，莫言对原始生命力量的关注也是他的小说成就的一个方面，向前他继承了寻根文学，向后他启发了其他新潮作家。这也是莫言作为一个新潮作家特有价值的体现。不同于莫言，新潮作家残雪引人关注的是她的心理小说。同以感觉取胜，残雪的感觉则充满了女性的歇斯底里式的尖刻。她的小说具有一种梦幻式的结构，叙事混乱随意而毫无逻辑性可言。无论是人物、故事，还是场景、对话，都变化无常、闪烁不定。残雪小说文本构成的方式实际上就是一个个噩梦的自然主义式的呈现。因而，她的小说也就由此演化成了一种梦的精神分析。梦幻逻辑是她小说的本质，也是我们尝试进入其文本的唯一可能的通道。不过，残雪的小说同时又缺乏梦幻的诗意色彩，而是充斥着变形的形而下的丑恶。《苍老的浮云》无情地剖解出夫妻、邻里、亲友、朋辈之间的种种冷漠和虚伪，从而描绘出一个充满敌意、猜忌、防范、窥探以及动物般噬咬的混浊而肮脏的世界。《黄泥街》把聚焦从家庭转向社会，但呈现在我们面前的同样是一个混浊而疯狂的世界，这里充斥着老鼠、污水、粪便、疯猫、形形色色的疯人。残雪的小说就是这样疯狂而不可理喻，她的非理性的晦涩、难懂的文本也可算是新潮小说的一方奇观。但残雪的文本显然太富女性的个人化特征，这使她到如今哪怕在新潮小说家中也仍然是落落寡合，没有能形成更大的气候。因此，某种意义上说，残雪永远是中国文坛星宇中的一颗孤星，她的耀眼光芒中总是充满了寒意。

通过上文对三位作家各自艺术个性的简单分析，我想我已经能够说明同为新潮小说第一代作家，残雪、莫言尽管成就同样卓著甚至成名比马原更早，却无法作为标示新潮小说时代到来的代表的原因了。莫言和残雪各自的地位当然无法被替代，但他们却缺少马原那一呼百应的号召力量，其文本就更没有马原式文本那种表演性、示范性和集体操作性了。也就是说，莫言、残雪虽然以其新潮创作对中国文学发动了冲击和革命，但他们显然还缺乏马原式叙事革命的整体性、粉碎性和彻底性。在这种情势下，面对倾巢出动的新潮作家们对马原的顶礼膜拜，莫言和残雪事实上也只有心悦诚服了。

1987—1990年，中国当代新潮小说的第二次浪潮

新潮小说第二次浪潮的主将是一群比马原更为年轻的后生，他们又被称为“马原后”作家和“后新潮”作家。当然，1987年并不是一个绝对的界限，其代表作家洪峰、孙甘露、苏童、潘军、余华、格非、北村、吕新、叶曙明、杨争光等都是在1985年、1986年前后就已开始了新潮小说的创作。不过，当时马原的光芒太亮以致掩去了他们的成绩。当1987年马原停笔之后，他们终于在全国各地一夜之间几乎同时冒了出来。他们的同时献技带来了中国小说最令人兴奋的一段时光，这段时光也是中国新时期文学成果最为丰硕的时期。新潮小说真正成为文学话语的中心，也正是因为第二代作家们集束性作品的巨大成功。

虽然第二代作家仍然具有各自的艺术个性，但我更愿意把他们作为一个战斗的整体看待。在小说观念上，他们在马原等“新潮”前辈的基础上进一步强化了小说作为一种叙事文本的本体性，进一步否定了功利主义文学的传统。他们凭借人多力量大的优势，几乎对小说理论的一切层面都进行了全面、彻底、坚决而极端的清算、消解和颠覆。与此同时，他们也以自己的创作从不同的层面互补性地丰富、充实和建构了新潮小说的美学准则。在这篇导论性的文字里，我当然无力也无须对他们的艺术个性和贡献逐一作出陈述与评析。简略地说，他们的成就固然表现在“非现实性”主题的全方位开拓上——新潮小说对于生存本质、深层人性以及灾难、死亡、暴力等特殊人生境遇的刻画应该说是相当深刻而震撼人心的，但我仍然倾向于认为新潮小说的最大成就还是体现在小说形式层面上的小说故事叙述、小说语言和小说文本结构等几个方面。洪峰作为得到马原真传的弟子，和苏童、叶兆言等代表了这代作家在故事叙述上的最高成就；孙甘露和吕新等则代表了他们在小说语言实验上所能达到的最后可能性；格非、余华等无疑是新潮小说在文本结构方面最成功的探索者。由于在本书后面的章节里我还要对这些作详细的阐析，因而这里我就不作展开了。需要指出的是，这代作家的创作有从“形式”向“历史”转化的趋势。他们之间形式探索的程度各不相同，蜕变退化更是难以避免。特别是到了80年代末，这种分化就更为明显，除了孙甘露等少数作家还在坚守新潮阵地外，大部分人已收敛了他们的实验锋芒。1989年前后与“新写实小说”的联合就是这种撤退的一个突出表现。苏童、余华、北村等作家都已开始热衷于故事性文本的创作，叶兆言甚至已经变成了真正意义上的通俗作家。特别是当他们都开始长篇小说写作之后，轰轰烈烈的第二代新潮作家创作也就纷纷落幕了。也许纯属偶然，第二代新潮作家以长篇退场采取的竟是和马原同样的告别方式，这是不是他们对马原的最好的怀念和谢恩？

90年代新潮小说复兴浪潮

随着新潮小说第二代的蜕化，人们纷纷预言了新潮小说的灭亡。应该承认，新潮小说第二代达到了新潮小说的巅峰同时也走到了它的极限。各种各样的小说枷锁都被拆除了，各种各样的小说可能性都被试验过了。新潮小说还有什么可做呢？当然不能否认商业时代的到来对于消解新潮作家的先锋性所起的作用，但我认为新潮小说的蜕变根本原因还在于新潮小说自身失去了继续探索的动力和目标。这个时候，我发现新潮小说并没有如人们预言的那样消亡，相反，新潮的火炬在90年代出人意料地再次熊熊燃烧了起来。进入90年代，文学无疑更寂寞、更边缘化了，此情此景中如能再次出现一批文学先锋，则实在是再令人兴奋不过了。而在我看来，90年代新潮小说的复兴主要由两股力量促成。一是80年代的新潮作家在销声匿迹一段时间后于90年代又携带着他们的长篇创作重新杀入了文坛。可以说90年代长篇小说的风起云涌也是中国当代文学20世纪最动人的文学景观之一。苏童、余华、格非、孙甘露、吕新、洪峰、潘军等几乎每一位新潮作家都在短短的几年内出版或发表了他们的长篇小说。这表明80年代的这批新潮作家重新找回了艺术的自信，而这些长篇小说无论从思想蕴涵还是从艺术形态来看也都确实代表了这批作家小说创作的最高水平。也可以说这批长篇小说表明了他们对于生活把握能力和艺术表现能力的极大提高，是80年代新潮作家走向真正成熟的标志。二是90年代一批新生代新潮作家（亦称90年代先锋派）的崛起。在这里我要郑重记下他们的名字，他们是：鲁羊、韩东、陈染、朱文、林白、东西、鬼子、海男等等。就目前的创作业绩来说，他们还远未达到前辈的水平，他们的创作在形式实验和探索方面也没能提供更为先进、更为新鲜的东西，当然就更不能妄说他们超越了新潮小说的成就了。然而，在许多昔日的“先锋派”纷纷洗手不干或改头换面的商业时代，他们这种勇往直前的勇气难道不值得我们尊敬？谁又能说他们的努力不代表了中国文学的希望呢？尽管在这个时代标新立异的困难比任何时代都要大，他们受到文学传统和社会现实的双重压力，同时新潮小说已有的巨大成就也是他们很难翻越的高山，但我仍然看好他们的未来。就我个人的阅读经验而言，我觉得这批作家引人注目的地方主要有三点。

一是新生代新潮作家在继续进行形式实验时，他们文本中的生活体验性有了大幅度的增强，像陈染、林白这样的作家的小说甚至有着强烈的个体自传色彩。这对于前期新潮小说片面地以想象的方式描绘非经验题材的倾向可以说是一种较好的矫正。二是新生代的新潮小说已经初步从“历史”的迷雾中走了出来，他们的许多文本已经开始了对于“现实”的言说，这表明新潮作家已不再对“现实”失语了。三是新生代小说已经开始脱离“西方话语”模式而尝试建构和寻找文学的个人话语。