考察韩东的全部小说我们不难发现，无论是对历史还是对现实的表现，无论是对诗人、学生还是普通人的描写，我们耳熟能详的那些传统题材经作家艺术之笔的涂抹都能在不知不觉自自然然之间提供给我们一种崭新的阅读经验，让我们面对一种特殊的可能性。当然韩东这种由各种各样的“可能性”所构建起来的艺术世界也是与“韩东式”的开掘“可能性”的独特方式紧密相连的。我个人认为，韩东深挖“可能性”的具体操作方式不外有下列几个方面。

其一，童年视角。韩东的小说基本上都是采用第一人称叙事和童年视角，这既为他的小说所描写的生活带来了相当浓的日常性、私人性和亲历性，也为他迅速把现实世界转化为“可能性世界”提供了艺术上的便捷。因为利用童年视角作家可以把成人眼中的现实、历史乃至生活本身都进行颠覆，使得“生活”从单一视角的观照下解放出来，显示了新的言说可能性。《描红练习》对于家庭的下放和“文革”中的“斗争”，“我”的理解就远不如父母那么沉重；《田园》中小波在母亲被抓走后也对生活没有忧虑，相反他更担心的是小狗小白；《掘地三尺》中“我们”对于“文革”提供给我们的“游戏”机会更是充满感激；《反标》对一个“反标”的寻找和演示也无疑给了小说主人公们许多参与其中的实践机会。而小说所表达的围绕“反标”制造者的寻找而派生的种种可能如果离开了童年视角无疑就会大打折扣；《于八十岁自杀》中陆平安活到八十岁却要用自杀的方式自我了结，这样的可能性也只有从“我”童年的视角去加以阐释才更真实可信。

其二，对于人物关系的透视与剥离。毫无疑问，韩东在对于人物之间的各种不同关系的表现与剖析上有浓厚的兴趣。他的几乎所有小说都以对主人公之间“关系”的探讨为中心内容，而从不同焦距、不同视点对各种不同“关系”的透视也正构成了生活可能性的源泉。正如朱伟在评价韩东小说时所说：“韩东是在确定了一个目标以后，以达到这个目标的过程来体现他的可能性。这使小说回到生活真实中活的网络关系状态，每一具体人物与他对应的关系，都在一个无限交叉的网络关系之中；每个人物的每一行动，都可能导致网络状态发生丰富多变的关系变化，而这种关系变化就又会影响着人物每一具体行为，使它也发生变化。这样小说就不再是经简单的意图归结后的空洞而僵死的虚构，不再是标签式的必然和归类化逻辑的平庸组合，丰富了对复杂生活的复杂表达。”[1]《下放地》中卫民与故乡的“关系”是小说的中心内容，在叙述者眼中、在卫民自己心中、在卫民女朋友小萌的想象中，这种“关系”可以说是各不相同。而随着卫民故乡之行的完成，那种想象性的“可能”被现实一个个地粉碎了。而一个卫民不愿看到的“可能”却又突现在主人公的面前，这个“可能”就是：他不但得不到他故乡的认同，而且连让女朋友看银河的愿望也被满天的阴云打破了。韩东以《同窗共读》为题完成了一个短篇和一个中篇，两篇小说虽然故事线索和内涵不同，但对于人与人之间“关系”的透视却仍是共同的主题。短篇以三个女同学末末、林红、宋晓月为主人公，以他们三人之间“关系”的层层剥离为基本线索。末末和林红本是形影不离的朋友，但她们内心却又在深深地较着劲，以至终于在恋爱问题上分道扬镳。其后，末末又在宋晓月偷窃被她撞上后让她偷了林红的毛衣并从而成了朋友。但宋晓月之于末末只不过是一种表达对林红仇恨的工具，事实上她也更近乎是末末的使唤丫头。小说通过她们表层“关系”的演变，把主人公心理的病态性呈现出来并最终以林红和末末的和好如初，向读者揭示了林红和末末的同性恋这一成为事实了的“可能性”。中篇在题材上虽然与短篇有相似之处，但小说在展示“女性”之间的“关系”的同时，增加了对于“男女”间“关系”的透视。尤其以“我”（孔妍）和苏青、蔡冬冬等几个女性之间的复杂“关系”的风云变幻及“我”、小霞为许德民而明争暗斗的心理“关系”的呈现最引人注目。在种种“关系”的变化中主人公内心的痛苦与欢乐、矛盾与思索，平常人性中的高尚与卑下、自私与自恋等等灵魂景观交相辉映，把生活的“可能”动态而立体地凸现在小说时空中。我觉得这应该是韩东最好的小说之一。他的另一个中篇《房间与风景》也同样是一部在对生活中“关系”的把握上有突出成就的小说。小说把主人公莉莉的生存心理具象地表现在其房间和建筑工地之间的高度“关系”上，一场窥视与反窥视的较量就在楼房高度的变化中生动地上演着，最后以窥视者的摔死和莉莉生下一个失聪的孩子结束了这一场战斗。作家巧妙地在一个平常的生活现象中发现了隐藏的可能性，并以一种对比的画面形式进行了立体的表现，从而深刻地把握了当下人生存中的那种无奈、无聊而又尴尬的状态。

其三，韩东的小说推进方式无疑也增加了他文本的可能性和丰富性。如果说鲁羊的小说方式是“倾听”的话，那么韩东的小说方式则是“看”。冷静的观照可以说是韩东小说的基本风格。这一方面使小说呈现出某种自然性和原生性，减少了作家人为控制小说的主观痕迹，生活的可能性自然而然地增加了；另一方面，“看”也赋予了小说一种戏剧性效果，使小说的空间性和画面性都极大地强化了，小说的诗意也由此衍生。《西天上》以赵启明和顾凡的剪影把生活的各种可能展示给读者，叙事简洁而干练。《房间与风景》更是通过看与被看的转换与错位把人与人之间的各种可能性尽情呈现出来。而由于作者把生活的可能性包括荒诞的可能性都通过“看”的方式而不是“说”的方式透示出来，小说叙述就具有某种消泯了价值评判的客观性和反讽效果。与这种“看”的小说方式相适应，韩东的小说也几乎从不对人物的心理进行“心理分析式”直接描写，而是以一种戏剧化的白描把人物的心理具象地呈现出来。《于八十岁自杀》中陆平安晚年的心态是通过他满腿皮屑和在椅背上挺直腰的形象凸现的。《田园》中陆洪英被审查的痛苦也只是以她红肿的双眼和一夜读报的奇特方式来宣泄。《同窗共读》本来完全可以写成一篇有特色的心理小说，因为在某种意义上我们已经可以认定末末是一个心理变态者了。但韩东却对此不感兴趣，他侧重的是在这种心理支配下的人物关系的生动变化和各种各样的生活现象和生活细节。读韩东的小说总是会有一种强烈的绘画效果，这不能不说是得力于他这种“看”的小说方式和心理戏剧化的独特爱好。

三

韩东的小说对于生活可能性的艺术挖掘与表现也在他小说的叙述和结构层面上体现出来。

从叙述上看，虽然韩东的小说在整体上以朴素的叙述形态见长，难见一般新潮作家所擅长的那种玩弄叙述游戏的技术主义倾向，但作家对于“元叙述”的手法还是情有独钟并极其擅长的，他的小说总是在文本的间隙突现叙述人或作家的身份并不时地在小说中插入议论、说明和总结之类，以凸现小说的虚构性和超现实色彩，而这本身就是使小说的文本可能和意指可能双重增殖的有效艺术手法。在《于八十岁自杀》的最后，小说以这样的叙述作结：

在这篇小说就要结束的时候陆小波想做以下的总结（虽然作为一个作家他知道更多的禁忌）：

于八十岁自杀是一件比想象悲哀的事。因为你已经活到八十岁了，在你的一生中可能有过多次危机，但是你都挺过来了，没有死，并且活到了八十岁了，你以为到了八十岁再也不用自己动手了，剩下的部分交到了上帝手里。但是你错了。

陆小波继续思索——

这个悲剧的性质在于：对于生命的错误估计。

这段叙述文字里我们看到了作家韩东与作为主人公的作家陆小波的角色重叠，这种重叠赋予小说一种新的文本力量，在通篇的平静叙事之后突然来一转折和延宕，小说的主题、情绪、节奏等等都随之向一种新的可能境界敞开了。而在《去年夏天》这篇小说中作家更是在第七小节直接让读者出场：

也许读者朋友会对我说：“喂，老兄，你不能就这么把这篇小说结束了！我们花了钱（买杂志）和时间（阅读）。”在此我得对占用了他们的宝贵时间表示抱歉。对他们的认真阅读的精神我也充满了敬意。他们大度地说：“我们做了什么倒也无所谓。但你至少得告诉我们常义的生死呀？那可是人命关天的大事，马虎不得的。”我深知他们对我的信任，赋予了我判定人物生死的权力。同时我还了解他们善良的愿望，那就是不希望任何有名有姓的人在那场空难中死去。既然如此我就让常义那小子活着。死里逃生？不。那样做的机会的确太小了。他根本就没有登机。他把当天的飞机票退掉了。显然不是由于他有着超常的预感能力，他把机票退掉以后直接去了郁红的那位女同事家。常义曾受到过明确的邀请，而她单身一人，因此，二人的投合也不是什么冒昧反常的事。由于对生活的热爱我们的朋友避免了一场灭顶之灾。

在此，不仅小说故事和人物的命运增加了新发展方向和可能性，而且真实和虚构、故事人物与现实人物、作家与主人公全部混为一体失去了界限：文本的空间也就随着这种“叙述”而极大地拓展了。同样的情形，在韩东的《西天上》《母狗》《假头》等小说中也得到充分的体现。

而从结构来看，韩东小说的叙述人对于小说节奏和结构的调度又非常随意和放松，文本基本上是以自然的生活画面和人生片断松散地联结起来的，像《去年夏天》这样的文本作家甚至承认：“这篇小说正是我1992年夏天的几篇日记凑合而成的，掩人耳目的说法即是：以小说的方式对日记的解析。”作家通常采用自由的板块式的画面结构，利用特定空间在文本中的穿插带来小说的结构弹性。这种结构的魅力主要体现在小说内含的智力构架的设定和拆除上。韩东极喜欢在他的文本中确立标示其故事和主题逻辑的智力构架，并以此为叙述者、主人公和读者都提供一个演示和参与小说可能性的机会。他的许多小说往往一开始就赋予主人公一种目的和愿望，而小说也就沿着这种愿望向前滑行，但即使小说的行进过程中没有枝蔓丛生，其最终结果也总是事与愿违。我们当然不能否认这带给韩东小说的智力游戏色彩，然而韩东自有他高明的地方：他总是能以最朴素的方式给他小说的“游戏”以逻辑的秩序和规则。《反标》可以说是一个典型性的文本。教室里出现了反标，必须追查，追查的通常方式是“排队”，是对笔迹，如此种种都是“正常”的写法，韩东的出奇之处在于他在写这一反标所引起的惊恐的同时还关注了它所引发的另一种好奇的神秘的情绪。一个偶然的情况使正常的写法改变了方向，反标出现的夜晚，曾有两个孩子为拿一个排球潜入过教室，但他们没有看见反标。为什么没有看到？是本来没有，还是没有注意或距离的原因？孩子们竟然在当时的情境下荒唐地决定去试验一下，他们写下了两句话，但这革命的两句话却被另一个孩子通过改动标点的方式改成了反标。为什么要改动？因为怀疑他们。当她发现不是反标时，她很失望，她必须改变现状使之符合自己的判断。如此，偶然改变了正常的逻辑，最具严厉性的结果竟然是通过游戏的方式组合起来的，这就使作品出现了超常的怪诞。此外，谈到韩东小说结构的智力构架问题我们还特别应注意他小说的结尾。韩东特别善于运用一种反转式的结尾来结束小说，这种方式在小说行将结束之际把小说所演进的可能性推翻，并出示一种新可能性。这不仅使作家挖掘生活可能性的主题得到了进一步的深化，为小说带来了出其不意的阅读效果，而且使韩东的小说文本具有结构上的开放性。《西天上》为小松打开眼界让他知道还有一个比中国好的美国存在的英语启蒙老师赵启明在小说结束之际却还在读电大外语大专班；《树杈间的月亮》中“我”关于大头害死桂兰的判断在小说开展的过程中本是越来越令人信服的，但小说最后父亲的话却彻底推翻了这一可能：“怎么可能呢？桂兰死时九月子才九岁，和你小松现在一样大。”《文学青年的月亮》中青年诗人大出本是对小尹的女朋友玉米不屑一顾的，但在小说结尾我们却发现情况正好相反，玉米早就和大出密切往来，倒是小尹自己成了局外人。《三人行》通篇都以三个诗人的游戏人生为主要内容，可他们的寻欢作乐发展到最后却不得不以充当一回别人的猎物作结，这真可以说是有奇峰突起的意味了。《同窗共读》通篇故事可以说都是围绕女主人公们对许德民的诗意情感和争风吃醋而展开的，但到小说的最后我们却发现女主人公们的所作所为实在是太不值得：许德民不过是一个喜欢骗取女性欢心的凡夫俗子。据此，小说不仅以新的可能性对故事进行了反讽式的消解，而且使整部小说的结构有了逆向性。