与历史的颓败因果相连的则是主体（人）的颓败和沦落。新潮长篇小说对历史颓境的书写，最终目的还是在于对人和生命的关怀。新潮作家已经彻底放弃了新时期中国文学对于“大写的人”的乐观和理想，他们专心书写的其实却是人的沉沦和堕落。所有的新潮长篇小说的主体几乎都是人生的失败者，无论是《米》中的五龙，《我的帝王生涯》中的端白，还是《抚摸》中的“我”、广春，《施洗的河》中的刘浪、马大，也无论是《呼吸》中的罗克，《和平年代》中的段援朝，抑或是《敌人》中的赵少忠，《呼喊与细雨》中的孙光林，他们人生的挣扎和奋斗无不以悲剧性的惨败而告终。生命的扭曲、变态、孤独、恐惧和沉入深渊的绝望构成了新潮长篇小说最深刻的精神主题。这些长篇小说一般多从下面几个层面来表现主体（人）的沦落：其一，性爱。如果说前期新潮小说乃至新时期文学都把性爱作为一种生命的火花来书写的话，那么在新潮长篇小说中性、爱则是作为人生命力萎缩的证明来表现的。在五龙、刘浪、马大等人的性爱生活中我们不但无缘读到生命的辉煌与美丽，相反却只能目睹一幕幕丑恶的人性图景，目睹在性爱生活中主人公生命的流逝。性爱给予主人公的不是激情、冲动和渴望，相反却是无边无际的厌烦、恐惧和憎恶，爱变成恨正是新潮长篇小说性爱主题的基本模式。其二，人性。新潮长篇小说总是把对于生存意义的追寻和对人性的拷问紧密结合在一起。个体生命在无力突破文化、历史和社会伦理之网的包围和束缚时，孤独、空虚和无边的绝望情绪的侵袭就变得无法抗拒。他们不但没有勇气面对生存的残酷，而且几乎是心甘情愿地跳入黑暗的深渊，用主动的人性堕落和精神死亡去挥霍掉最后的一丝生命能量，最后以无可奈何而又卑琐肮脏的死亡为生存之夜再涂上一层黑漆。某种意义上，他们本是罪恶的受害者，但更多的时候他们又把自己异化为罪恶的制造者。他们无限制地放大自己的贪婪、残暴、嫉妒、狡黠，在罪恶中消耗社会、他人也消耗自己。他们把自己武装成了他人的地狱，而首先得受这地狱煎熬的却是他们自己。《米》中的五龙、《我的帝王生涯》中的前期端白以及《施洗的河》中的刘浪都是这种人性堕落和异化的典型。他们是历史颓败的受难者，又是历史颓败的参与者，主体和历史在这里以一种巧妙的遇合共同创造了一幅人类末日降临的黑暗画卷。其三，死亡和命运。新潮长篇小说对于死亡和命运的深刻体验在此前的中国小说中是十分罕见的。在新潮小说提供的每一个故事单元里主人公都难免一死，众多生命奔赴死亡之门可以说是新潮小说最常见的存在意象，死亡作为主体沉沦的最后一个场景，成了新潮作家观照生命、历史，理解人类终极命运的重要窗口，而“历史”也不过是一个生命走向死亡的过程。它其实正是以对生命送葬的形式完成了自身。因此，无论是历史的颓败还是主体的沉沦都不得不以死亡作为最终的结局，而在这种存在终局中，新潮作家又打开了命运的黑匣子，并把它表现为造成人类生存灾难处境的又一只看不见的黑手。命运强化了人类生存的悲剧性，也预言了末日来临的不可避免性。这样，小说反复渲染的人生绝望、恐惧和孤独的情绪就有了合理的阐释性。而小说的主题也据此获得了某种宗教意味。读新潮长篇小说我们之所以有一种强烈的宗教感，很大程度上也正源于新潮作家对于命运和死亡的体验与描写。

可以说，新潮长篇小说正是以“沉沦”的基色描绘了人类的生存状态和生存景观。在历史和主体的双重沉沦面前，生存的本真性已经丧失。黑暗的“世界之夜”无可逃避地降临了，任何生存主体都已无法回避苦难的洗礼。有人认为新潮小说对人类生存灾难性的渲染是对生存假象的揭示，是缺少精神向度的表现。这是对新潮作家的极大误解。其实，新潮长篇小说刮骨疗毒式的对生存假象的夸张性描写，正是新潮作家关注人类精神生存的具体表现。新潮小说对沉沦式生存状态的描摹正是为了寻求一种精神超越和救赎的路途。如果只看到“沉沦”而看不到“救赎”，那么我们对新潮长篇小说的理解就只能是买椟还珠式的理解。我始终认为新潮小说之区别于传统小说，最本质的还是它的精神力量和精神亮度。还从未有小说能像新潮小说这样对人类精神世界表现出如此本真而深刻的理解，也从未有小说能像新潮小说这样让人类精神的河流如此自由奔放地流淌过。只不过由于新潮小说的精神追求本质上陌生于中心意识形态话语和经典文学方式，因而不断地被人误解和冷落而已。我觉得在新潮长篇小说的沉沦景象背后始终有一束穿透生存黑暗的强劲精神火光照耀着我们的心灵。这束火光就是对人类精神家园的追寻，就是对超越和救赎的追求。我发现，在新潮长篇小说中存在着两种最基本的救赎。一种是端白式的自我救赎。在《我的帝生生涯》中端白正是在经历了人生的绝境之后激起了生活的勇气。而帝王→庶民的生存角色的转换正成了他人生救赎的前提。在经历了人生的流浪和磨难之后，随着人性的复苏和潜能的发挥他终于有一天变成了一只“会飞的鸟”、一个绝世艺人——走索王。失落的自由已经找回，被拯救的灵魂愉快地飞扬，他不但拯救了自我，同时也拯救了八岁的女孩金锁，拯救了燕郎。他彻底实现了生命对于自由的幻想。另一种是刘浪式的宗教救赎。《施洗的河》中刘浪以自己的罪恶制造了自己的堕落和恐惧。而他的救赎之路也就比常人更曲折。他的救赎大致说来经历了人→鬼（妖）→神（上帝）三个阶段。他的读书、穴居、奔丧以及与唐松的倾诉和独居都是他自我救赎的悲怆努力，然而他一一失败了。其后，他又转向对鬼、对妖术、对“推背图”的归附和企求，然而他的这一轮救赎也只能以失败告终。最后，主人公听到了神的召唤，传道士作为上帝和神的使者降临到了他身旁，并给他指明了获救的坦途：“你要认识神。”在神的感召下刘浪终于变成了上帝的“羔羊”，不但他自己获救了，而且还拯救了仇人马大。当然，新潮长篇小说所表现的人类救赎模式还不止上述两种，但无论怎样的救赎模式，它吸引我们的都是在这种模式背后贯穿着的作家终极性的人类眼光。显然，对于人类终极命运的关怀和永恒存在的思索使新潮长篇小说的主题本质上超越了传统小说的世俗性，而具备了一种形而上的世界性宗教品格，这才是新潮小说的主题魅力所在。

二

新潮长篇小说所掀起的最深刻的文学革命还是表现在长篇小说的文体形态上，新潮作家用创作短篇或中篇小说的叙述与结构方式来经营对长篇小说的实验，从而使经典长篇小说的规范和形象遭到了全面颠覆。不过，从本质上说新潮长篇小说形式风格的确立首先仍然根源于新潮作家反动于经典美学原则和主潮文学话语的崭新小说态度和小说观念。这些观念包括：（1）重叙述，轻描写，把小说叙述最终本体化终极化了。（2）重想象，轻体验，不认同于“文学根源于生活”的经典训条，也不承认“中短篇靠技巧，长篇靠生活”的文学经验，他们认为文学与生活之间只存在一种想象和虚构关系而不存在实际的体验关系。（3）反对长篇小说全景化与包容性的史诗追求，张扬长篇小说的艺术纯度。新潮长篇小说普遍不追求篇幅和容量（表层的生活容量而非精神容量），显得体制短小。（4）反对割裂内容和形式的关系，主张内容形式化，形式本体化等等。而只有当我们对新潮作家这些激进的小说观念有了比较全面的理解之后，我们才对新潮长篇小说在艺术形态和文体风貌上表现出的下列诸特征具备了阐释的可能性。

第一，叙述游戏。我个人认为新潮小说的最大成就和最大贡献归根结底都根源于其在小说叙述方式上的实验。尽管他们在叙述上的扑朔迷离和游戏成分曾给他们自身带来了许多尴尬，但他们能把这种叙述“游戏”继续到长篇小说的写作中，却也充分证明了新潮作家在叙述方面的强烈自信和出色才能。我们发现，一经新潮作家将中短篇小说的技术性操作融合于长篇小说的文体，长篇小说的文体面貌顷刻间就焕然一新了。新潮作家们在如此长的篇幅里挥洒他们的叙述游戏，不仅毫无力不从心之感，而且简直就像在进行一场轻松自如的技术表演，他们水涨船高般的叙述能力只能让传统的长篇小说望洋兴叹。在叙述人称的选择上，新潮作家们对主观操作性很强的第一人称倾注了巨大热情，苏童的《我的帝王生涯》、潘军的《风》、格非的《边缘》、余华的《呼喊与细雨》、吕新的《抚摸》、王安忆的《纪实和虚构》、洪峰的《和平年代》等长篇新作都成功地使用了这种叙述人称。一般来说，第一人称具有内视性和心理化叙述的优势，但同时这种内视叙事的局限性也与生俱来，它能较好地适应中短篇小说的内容和结构，却无法满足长篇小说文体对其内容丰富性和结构多重性的要求。因此，在传统的长篇小说中进一步扩张了第一人称的叙述功能，从而使它站在了新潮长篇小说艺术的最前沿。我们发现，经由新潮作家们天才想象力和创造力的浸润，出现于新潮长篇小说中的第一人称事实上已经被篡改为一种包容进了第三人称的异己和多功能叙述视角，这种叙述视角以其你中有我，我中有你的多维性赋予了长篇小说操作前所未有的自由。而即使是第三人称视角在新潮长篇小说中也往往由叙事者的主人公化和主人公叙事能力的强化等艺术手段而拥有了第一人称的叙述功能并某种程度上“第一人称化”了。显然，这种叙述视角的整合正是新潮长篇小说叙述游戏的前提和基础，它本质上规定了新潮长篇小说特殊的叙事魅力和风格。对于新潮长篇小说叙述操作的游戏性，我们可从下面几个方面作进一步的分析。

其一，叙述的解构性。新潮长篇小说在对“故事”的态度上相对于他们从前的中短篇创作似乎有所妥协，几乎所有的新潮长篇小说都不再拒绝“故事”的介入了。在苏童的《米》等小说中我们甚至还可以读到一种充满古典色彩的凄美故事，然而，在更多的情况下，新潮长篇小说中的“故事”对比于传统小说理论和实践中的“故事”范畴实在已是面目全非了。新潮长篇小说中的叙述者明显地超越于故事之上。他不仅以自己的至高无上分割、重组着故事，而且他还常常以自己的叙述游戏在同一篇小说中完成着对故事的建构与解构的双重循环。在这种情形下，新潮长篇小说的故事形态就呈现出松散性和片断性的色彩。它如散兵游勇般地在小说的各个领地全线铺开、彼此间以一种偶然性的非逻辑无因果的关系共同陈列在小说的空间里，传统小说故事中司空见惯的那种完整情节线索在这里是彻底灰飞烟灭了。潘军的《风》、王安忆的《纪实和虚构》、吕新的《抚摸》在这种意义上可视为新潮长篇小说最典型的文本。在这些小说中叙述者风尘仆仆地奔波于小说的时空中不惜以自己的破绽百出和矛盾重重乐此不疲地制造着生活和小说、真实和虚构、人生与命运、偶然与必然之间的矛盾，从而使小说中的故事不仅支离破碎而且互相拆解、颠覆。即使在苏童的《我的帝王生涯》这样具有故事相对完整性的小说中，解构也同样无所不在。端白的庶民生涯是对他帝王生涯的解构，而他的隐居生涯无疑又是对前两者的双重解构。我们发现，在新潮长篇小说里不仅故事与故事之间存在一种解构关系，而且同一个故事的不同阶段也互相解构和颠覆着对方。显然，在新潮作家的小说观念里，故事的经典意义已经被埋葬，它只不过作为一种游戏的对象和道具，演示着叙述者的智力和叙述能力。通过对于故事的解构，新潮作家最终解构了叙述者也解构了小说本身。其二，叙述的超验性和分析性。正由于新潮作家蓄意制造着小说逻辑和生活逻辑的分离，叙述者在小说中的特权就被无形中放大了。他一方面在小说中进行着解构的游戏，另一方面又不断地“神化”和异化着自己，进而从相反的方向解构了叙述者自身。正因为如此，新潮长篇小说从叙述方式上看超验性的预言式叙事就占了相当大的比重，《施洗的河》《抚摸》《呼喊与细雨》《九月寓言》《敌人》等小说就多充斥了预言式叙述语句，这带来了新潮长篇小说文体形式上浓重的神话寓言色彩以及思想内容上强烈的神秘和宿命倾向。表面上看似乎“后来，我也以近似的方式威胁了王立强，后来，我在学校遭受诬陷时，只有她一个人相信我是清白的”（《呼喊与细雨》）等超前地概括故事的预言句式是对哥伦比亚人马尔克斯的“许多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块”这个经典名句的模仿，然而，我却更愿意把这看成新潮作家叙述游戏冲动的必然结果，是他们解构故事和解构小说的艺术需要。因为，在新潮长篇小说里超验性叙述其实也只不过是一种游戏手段，它在更多的情况下是和分析式叙事共同发挥游戏功能的。可以说超验性叙述赋予了叙述者一个万能的有预见性和后瞻性的视角，从而使他获得了隔离直接进行态的故事并超越时代进入不同人物心灵空间解剖众多心理世界的高度自由，这是进入分析式叙事的前提。借助于分析式叙事叙述者又可以对整部小说，对各种故事的空缺进行超越的理性分析，有时甚至将作家构思和写作小说的过程加以呈示和剖析。这样预言又遭到了怀疑，其超验性又被分析性击破，而小说的游戏也就在这种颠覆和轮回中深化了。