总之，对于新潮长篇小说来说，游戏性是其叙述的首要特征和主要方式。借助于小说叙述的游戏，新潮长篇小说实现了小说原则和生活原则的彻底分离，获得了创作和表达的更多自由和自尊。在这个意义上，我非常不同意有人所谓新潮小说已经陷入技术主义迷津和形式误区的耸人听闻的看法。我以为这如果不是偏见，至少也是一种偏执。我不能设想离开了技术和形式的革命，文学的现代化将如何实现，我也不能设想如果“五四”先驱者在传播“民主”和“科学”的同时不从形式上首先打破文言的枷锁中国文学的面貌将如何更新。事实上，离开了技术（包括各种形式实验和叙述游戏），新潮小说将不成其为新潮小说，技术是新潮小说存在的前提和基础，也是新潮小说重要的内涵。同时它还是新潮小说实现自我的主要手段。本质上，它是一个二而一、三而一乃至四而一的文学范畴。离开了技术，新潮小说失去的将是它最重要的本体性文化符码，面目全非无疑是它自我迷失后无可挽回的宿命。

第二，语言的狂欢。如果说叙述方式是显示新潮小说自我的一个重要的本体符码的话，那么语言无疑是新潮小说的另一个重要的本体性文化代码。作为小说物质化的前提，汉语语言自身的差别并不明显，但一经它和作家的语感及词语组合能力结合，不同的小说风格也就自然形成了。可以说，语言既是小说的物化，同时又更是一种方式，一种进行小说的方式，因而，它也是小说风格的基础。从某种意义上我认为新潮作家最杰出的天才就是他们的语言天才。在新潮小说这里，汉语语言的一切功能，无论是抒情联想还是造型会意都被“穷形尽相”了。新潮小说无疑是汉语语言真正的狂欢节。在这个小说舞台上汉语第一次放弃了自己的羞涩和拘谨，充分享受了放浪形骸地自由舞蹈的欢乐。新潮作家把语言还原为了小说的本源、起点和最终目的，语言成了小说事实上的主体和本体。通过语言的强化，新潮作家试图证明，小说不是故事，不是人物，不是情节，也不是结构，它是语言而且只能是语言。离开了语言，小说什么都可能是，但也什么都可能不是。因此，语言的本体化可以说正是新潮小说的首要特点，如果说在新潮中短篇小说中我们曾领略过新潮作家挥洒语言的狂热和激情的话，那么在新潮长篇小说中语言的流光溢彩就更令人赏心悦目。走进新潮长篇小说，你首先遭遇的只能是它的语言，它的卓尔不群的话语方式，而不可能是别的。

（1）语言的铺张性。新潮小说显示了新潮作家强烈的话语欲望。对语言装饰性的刻意追求成了新潮小说铺张化的语言使用方式的首要特征。《呼吸》等长篇小说甚至给人一种语言淹没故事淹没人物淹没小说的感觉。新潮作家一方面在他们的小说中创造寓言和象征的风格，另一方面又弃传统的简洁含蓄的语言规范于不顾，大肆地用充满修饰语的长句挥洒着自己对语言的暴力占领。在新潮长篇小说里我们既可以读到《施洗的河》式的一浪高过一浪的“天问”句式，也可以读到《抚摸》等小说中语言对于客观物体以及抽象范畴的弯弯曲曲山重水复的语词演示。例如，在孙甘露眼中，图书馆“是一个象征。它是无数时代人们艰苦或随意写作的缩影，同时，它也是伴随着一切写作的绵长沉寂的一种写照。它使古往今来形形色色的词和个人陈述在静默中簇拥在一起，成为图书馆的一种日常情景，它是一种心智的迷宫，一处充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可寻的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁多的语言跳棋棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场，一个室内公园或者一个由书架隔开的散步回廊，一个纸张、油墨、文字构成的生命的墓园”（《呼吸》）。在吕新眼中“死亡”是“在文字覆盖下的一个月黑风高的夜晚里，几个巨大的名字将一只蜡染布包袱从书中的某一章节里排挤了去，沉重的包袱沿着山岗上舞蹈般的纹路一直向山下滚去”（《抚摸》）。新潮作家不仅具有特殊的语言欲望和语言感觉，并由此形成了各自独特的言语风格，如余华无限切近对象的那种语言与感觉所处的临界状态，北村的那种缓慢向前推移的蠕动状态，苏童那种纯净如水明朗俊逸的情境，格非的那种优美俊秀的抒情意味，孙甘露的那种冗长的类似古代骈文的清词丽句等等，而且正如陈晓明先生所言他们还特别酷爱和擅长使用“像……”的比喻结构，通过“像……”引进比喻从句既引进另一个时空中的情境使叙事主语在这里突然敞开，发出类似海德格尔的“光”或“空地”的那种感觉，又表达了一种反常规的经验以“反讽”的方式不断瓦解着主句的存在情态及确定意义，从而在语言上配合了小说的叙述游戏。

（2）语言方式的陌生化。新潮长篇小说乃至所有新潮小说之所以被冠以“新潮”之名，叙述和语言方式的陌生性不能不说是一个重要原因。新潮小说完成了小说观念上从“写什么”到“怎么写”的转变，这“怎么写”的一个重要内涵就是指语言的如何操作。新潮小说其实最终还是以它的特殊小说话语指认和证明了自己，我们只要读小说的第一句话就能判断出其是新潮小说与否，其根据正源于此。大致说来，新潮长篇小说获得它语言陌生化的途径有两条：一是语言的哲学化和诗化。孙甘露的小说可为代表，整部《呼吸》读来仿佛是远离人世的内心默诵，又仿佛是来自天堂的优美奏鸣，超验世界、现实人生、哲学寓言、变形物象等接踵而至，经由语符的精心编织闪烁出奇异美丽的光泽。无疑，孙甘露以他的诉诸感觉的理性和超常的语言敏感创造出了一种近似哲理诗的文本境界。二是语言所指和能指的分离。在新潮小说中叙事在一定程度上只不过是一次语词放任自流的自律反应，在语言的暴力面前，叙事被彻底能指化了。话语在小说中随意跟踪、中断、遗漏所造成的缝隙和断裂层中不断涌现出来，而叙事的所指却被放逐了。我们已经无法在新潮小说的话语世界里追寻语言的传统和世俗意义，语言的指涉被无限制地扩大了，各种可能的能指层出不穷地出现在小说的天空里，我们习以为常的阅读经验只能在一筹莫展之中接受这陌生的考验。读孙甘露、吕新和北村的小说我们都会有这种语言的痛苦，这种痛苦正是语言快感实现的前奏，一旦我们的心灵真正沉浸到那一无所指的语言之流中，我们对一部新潮小说的进入和对话就实现了。这是一种美好的前景，但我们首先必须穿越一个语言的炼狱，才能到达最后的目的地。

第三，变幻灵动的结构。新潮长篇小说叙述的游戏性和语言的本体化都无疑给小说的结构增加了许多困难。但新潮作家却正是在限制中求自由，以一种漫不经心的结构方式创造了新潮长篇小说充满空灵气韵的结构美感。他们摒弃了传统长篇小说对于完整、严谨和逻辑性的强调，也不以经典的情节和故事线索作为结构的关键。而是以叙述和语言本身来完成小说的结构，这无疑是对长篇小说结构的一次重大革命。新潮小说具体的结构方式多种多样，但主要有两种。

（1）意象式结构。这是新潮长篇小说运用得最为成功也是最具魅力的一种结构方式，《呼喊与细雨》《我的帝王生涯》《抚摸》等小说都是这种结构最为成功的范例。拿《我的帝王生涯》来说，苏童正是通过有象征性的意象组织了这部小说的结构层次和主题意蕴。小说前半部的主题意象是“白色的小鬼”和“美丽的纸人”。它们是主人公沦落为空心人的绝望生命过程的展示，是一种生存命运的象征性缩影。“白色的小鬼”一方面是一种生存境况的写照，另一方面又是主人公生存恐惧的根源，“美丽的纸人”的生命感受其实正是“白色小鬼”压迫的结果。此外，“鸟”在小说的前半部也有重要意味，它是联结“白色小鬼”和“美丽纸人”意象的中介，体现了在两者之间的生命挣扎历程，它正是灰暗生命中的最末一线曙光，是绝望中的希望。不过，从另一个方面说，“鸟”又是大燮国这个文化存在的象征，因此在上半部的最后，我们看到了“鸟”变成“死鸟”的悲剧意象，它是对存在的一种悲歌。而小说后半部分的主题意象则是“自由的飞鸟”，它代表了主人公“想飞的欲望”，象征了主人公人生救赎的途程。最终，它与自由驰骋于棕绳之上的“走索王”合为一体，意味着主人公人生救赎和人生超越的完成。其实不只是下半部，整部小说叙述的也正是“我”学“飞”，并最终成为一只“自由飞鸟”的过程。只不过“鸟”在上半部还只是一种生存理想，一种不能实现的心灵承诺，但它却又正是对后半部的预言，后半部因而既是一种应答又是一种实现。这样，在巧妙的意象转换中小说完成了它结构的过渡和转换，也完成了小说结构和主题涵旨的深层整合。

（2）复调式结构。与新潮作家对于人类精神世界的探求联系，陀思妥耶夫式的复调结构在新潮长篇小说中也得到了广泛的运用。张炜的《九月寓言》、潘军的《风》、王安忆的《纪实和虚构》、洪峰的《东八时区》和《和平年代》等小说都以这种结构方式引人注目。在这些小说中大都存在“过去”和“现在”两种时空，而小说其实正是以一种双重本文的对话方式而展开。以洪峰的《和平年代》为例，小说叙述时间虽然是在刘明明和段和平婚后，他们婚后的日常生活也事实上构成了小说的一条情节线索。但小说在刘明明和段和平的“对话”中却重点在营构一次历史叙事，对话的内容和旨归都是针对过去的。在这意义上小说自然形成了“过去”和“现在”两个结构单元，“过去”影响了“现在”，而“现在”则在挖掘“过去”，两种时空就在小说中彼此交叉地不断对话并互相切割。而对于这种时空上的转换，叙述者基本上不去人为调度而是自然地运用“时间”写实的方法，以自然的“1929”“1990”“1980”这样的时间标码完成结构上的交替和过渡，这不仅给小说叙述带来了极大的自由，而且也把小说的结构和对人物心理的剖示巧妙地结合起来，形成了独特的“复调”小说魅力。

当然，对于新潮长篇小说这种特殊文学体裁，我对它艺术形态的分析只能是浅尝辄止的，这不仅因为它本身就是一种最拒绝概括性和共性而永远处在个性化的变动不居状态中的文学形式，而且也受到我自身理论素养和阅读视野的限制，我期待着更全面、深入、系统的研究成果出现。

三

我发现，当我在本章中大唱反调不停地批评别人对于新潮小说的主观武断和误解的同时，我自己也无法避免理论上武断化的嫌疑。虽然，就目前的创作态势而言，新潮长篇小说蒸蒸日上的磅礴气势似乎支持了我对于新潮文学的乐观态度，但我却发现一个真实的文学困境终于无法遮掩。这个困境就是文学与读者的关系。在我们印象中新潮作家的读者意识丝毫也不逊于通俗文学作家，甚至在许多方面还有过之而无不及。在中国文学界最能经受住接受美学理论阐释和解析的文本也只有新潮小说文本。只不过，通俗作家往往以“媚俗”的姿态刺激大众阅读口味，而新潮作家则试图从本质上修复文学与读者的关系，他们以一种反传统的姿态不惜以故意的文本空缺和意义流失来召唤读者的悟性和智力，把小说创作的另一半权力拱手相让。然而，不幸在于，新潮作家这种礼贤下士的阅读期待在大众读者这里却被嗤之以鼻了。大众传媒的发达已使现代读者越来越倾向于感性画面接收和对消闲读物的懒散阅读，他们在阅读方面的智力、悟性和素质是大幅度下降了。在这样的情形下，新潮作家努力发动的对于阅读的革命无疑是一次与读者自身实际南辕北辙的文化行动，其曲高和寡乃至惨不忍睹的结局几乎可以说是必然的了。因为整个民族文化素质和审美水平的提高，并不是仅依赖于文学就能完成的。它还必须依赖于政治、经济、历史等等许多综合性因素。新潮作家以卵击石收复文学失地的努力无疑是悲壮而令人尊敬的。然而“谋事在人，成事在天”，新潮文学最终能否在商业主义重重包围下的文化荒原上建立起一个雄伟的文学金字塔，其前景仍然是令人忧虑的。