二

当我们透视《边缘》展示的一个个生命悲剧时，一方面我们不能不为主人公们挣扎于丑恶之中的悲壮而伤感，另一方面，我们又对弥漫于小说之中的伤感的宿命情绪以及浸透在主人公人生背后的宗教徒般宁静淡然的人生态度难以释怀。然而，也正是在这种黯然神伤的精神气息中，我们获得了对于《边缘》主题的全新领悟。

“边缘”无疑首先是一种人生状态的描述，它是对“我”为代表的小说众多主人公生命状态和生命方式的极好概括。它代表了人类的一种不幸的命运和灾难处境，一种以痛苦和受难为特征的存在方式。在这种方式中，人只能异己地存在于生与死、天堂与地狱、忠诚与背叛、善与恶、罪与罚的边缘地带，而尤其当主人公陷身于特殊的历史情境（比如战争或“文革”）中时，这种边缘处境就更是昭然若揭。某种意义上说，“边缘”也正是对人类在历史和战争中的真实处境的隐喻性写照，是对人类不断被消解和粉碎的灾难命运的寓言暗示。因此，在小说故事的背后我们更多地读到的还是作家对于人类命运的沉思与关怀，以及作家远距离地形而上地观照人类生存困境的忧虑眼光。尽管徐复观在夜校上课时，曾把“人”大写到黑板上并断言“你们认识了它，不仅有饭吃，有衣服穿，还会有房子、金银、玛瑙和棉花，你们什么都不会缺”，尽管在“浅浅的睡意中，我们看见那个字像一棵梧桐树一下就长高了，并生出了枝丫，它的枝条湿漉漉的，宛若河底的水草轻轻飘拂，像绳子一样紧紧地捆住了我的身躯，使我喘不过气来”，但事实上，无论是徐复观还是“我”都没有能真正穿越历史和战争的屏障成为一个“大写的人”。客观上，战争以死亡架设它的前进轨道，它命定地把人类扔在了死亡的边缘，让他们目睹每一个偶然的历史瞬间生命的烟消云散；主观上，战争以其残酷和荒诞使人类陷入了可怕的自我否定之中。不但指挥官们视生命的毁灭为寻常，就是仲月楼也说：“人当然不是畜生，可是干我们这一行的，特别是在这一个军营里，你有时不得不把他们当畜生看待。”从这个角度来看，《边缘》正借助于悲剧性的故事描绘了“大写的人”变成“受难的人”“被动的人”“可怜的人”的过程。“我”有时觉得自己只不过是一只乌鸦，“甚至只是它在天空中投下的一缕阴影”，“我就像一棵楝树上成熟的果实，在秋风中残喘，仿佛随时都会掉落下来”，“在我一生快要走完的时候，我忽然感到自己只是经历了一些事情的片断，这些片断之间毫无关联，错杂纷乱。就连岁月给我留下的记忆也是乱糟糟的，我在回忆起从前的时候，不得不从中剔除掉一些令人不快的部分，而留下一些无可遗憾的画面。即使这样，这些美妙而纯净的画面也无法使我对自己的一生作一个简单的归结，比如归入某种意义，或者是某种人的类别”。而事实上，当“我”用舌头舔猪圈上的痰迹时，当“我”在烈日炎炎的中午跪在一对倒扣的瓷碗上时，当“我”跟母鸡的屁股亲嘴时，“我”已经根本上作为一个“非人”而存活着。仲月楼虽然在与日本人的战争中“煽起了他长年积郁难排的体内激情，并使他晦暝而颓废的生命得到了拯救”，但战争和历史最终还是把他置于了一个“可笑的境地”，晋升上校军衔的他不但没有看到蒋家王朝的灭亡，反而至死被以“神秘莫测的方式向前推进的历史”和时间无情地戏弄着。他没有逃往台湾却成了一个剃头匠，一个潜伏特务，一个生活于生活和女人给他的双重耻辱中的废人，“岁月在他脸上留下的痕迹比我想象的还要深刻，他的身体如同一具蚕蛹褪下的空洞的壳，衰朽不堪，弱不禁风”，并最终在粪池中了却悲惨的一生。胡公祠这个昔日威风凛凛的乡绅在日军的残暴面前只能亲眼看着女儿惨遭凌辱的一幕，并带着一生中无法洗清的耻辱一去不返孤独地离开东驿，等再次出现在人们面前时他已经沦落到“怀里挟着一顶破旧的草帽，手里拿着一只碗钵，挨家挨户，沿路乞讨”的凄凉境地，他曾经拥有的荣耀自是荡然无存了。而他那位孤傲、清高、贞洁的女儿胡蝶曾让东驿所有的女人艳羡和嫉妒，但她拥有的一切在日军的兽行面前也顷刻间土崩瓦解了。她那么珍视的人的尊严也终于随大火被烧得一干二净。当“我”几十年后找到双目失明的胡蝶时，“她正坐在一处锅炉房的门边削着土豆。她的脸颊像一盆发酵过头的面粉一样显得虚弱而浮肿，铅灰色的头发在风中拂动，看上去，她如一只被人弄坏的玩具似的弱不禁风”。此外，徐复观、路队长甚至连宋癫子也都没有能逃脱在时间中沦落的宿命，他们一度辉煌的人生也都在历史的跫跫足音中无法挽回地萎缩成了“小写的人”。

其次，“边缘”又正是一种精神状态和精神方式的写照，是对主人公心灵风景和生命态度的纪实。小说中的主人公们不仅如上文所说的处于历史和现实的边缘地带，而且他们也某种程度上居于“人群”的边缘，居于各自心灵的边缘。他们无法沟通、对话，无法真正进入彼此的心灵。在小说上空自始至终飘荡着一股冷漠、隔绝的黑雾，传播着一种令人心惊胆战的孤独，正如小说中所说的：“麦村的人像是对所有的事情都丧失了兴趣，人们彼此之间很少说话，即使偶尔交谈一两句，也是心事重重。饱含提防、猜忌的沉默不语再次成为时尚。”在这里，不只陌生的人们之间无法沟通，就是兄弟、父子、母子、夫妻、师生、朋友之间也无不充满一种隔膜和自我封闭的敌意：“我”不能理解父亲和母亲晚年的彼此仇视，也不能解释杜鹃和小扣的变化；“我”和仲月楼的友情虽然极其宝贵，但它毕竟经受不住历史的嘲弄，而“我们”唯一的话题其实也不过是那千古常青百说不厌的“女人”，并且最后两个人都不得不承受“女人”带给他们的耻辱。“他人是自我的监狱”这个存在主义的哲学命题，在《边缘》中无疑又焕发了生命的活力。

然而，精神边缘的状态固然对于人生来说是一种不幸的处境，但同时它也是一种机遇，它提供了一种从具体人生泥淖中抽身而出进而参悟人生的机会，这也可以说是“边缘”所寓含的一种特殊的辩证法。对于这部小说来说，这种机遇可以说直接催生了“我”——一个老人在死亡“边缘”的回忆。这使我们在小说令人触目惊心的丑恶和灾难背后读到了一种令人惊异的平静。尽管在老人漫长的一生中，滞留在他记忆中的几乎全是人世间一望无边的丑恶，但无论怎样残酷、丑恶、强暴，叙述者都以一种冷静超然的态度进行着审美（审丑）的观照。小说既展示了看母亲洗澡、私通等亵渎神圣的情节，又描绘了强奸、偷情、杀人、行刑等场景。固然，在这中间我们能感受到人在环境和命运中的无可奈何与无能为力，也能感觉到作家对人性丑恶的厌恶，可是，在小说展示的这种“存在密度”背后，除了生命的体验之外我们读不到主人公情感态度上的愤怒、渴望和呐喊，只有一种强烈的自恋式的冷漠弥漫字里行间。也正是在这种“冷漠”的精神状态下，主人公对“回忆”中的人生有了心如止水的彻悟，并由此获得了一种人生的澄明：“我的记忆像月亮一样高挂在这个夜晚的天空，停留在某一种时间的边缘。它越过一只陶瓷的水杯，照在我的床前，带给我无法说明的忧伤、悲悯和深深的怀念。”而澄明同时也意味着宽容和理解，当“我”远离尘世的喧嚣独自面对自己在人世间的遭际时，“我”对命运有了清晰的理解：“我在想，时间并不能除灭任何东西，相反，它像一根线串起粒粒念珠，使各种事物互相关联，并不断提醒人们的记忆。当我的眼前再次浮现迁徙途中的那个风雨晦暝的雨季，我似乎感到一生岁月的经纬在那时就彻底打乱了。我意识到，我掉到时间的窠臼里，对它的抱怨和愤怒不仅无用，而且可笑。”为此，他对人生的态度不仅超越了道德的视角，而且突破了情感和文化的樊篱，从而对战争、死亡、爱情、女人都有了新的阐释。当他每时每刻都感到死亡在他的血液中流淌时，他即领悟到“在这样一个时代，死亡已经失去了往常那悲伤而庄重的气氛，它有时就像一个玩笑那样轻松”。他明白了母亲对死亡的情感，“她是那样地渴望消失，渴望进入死亡的黑暗之中，就像急急忙忙地去赶赴一场盛宴一样”；“我”还对自杀有了一种全新的认识，“对于仲月楼（或者我）来说，自杀早就不是一种令人恐惧的意念，它只不过是一把神秘的钥匙，通过它人可以打开通往另一座掩蔽体的大门，仲月楼随身携带着这把钥匙，在流逝的岁月中，用想象和梦境磨砺它，使它永不生锈”；至于战争，“我”不仅认同了它的残酷性而且把它视为心灵的一种拯救，并在记忆中“留下了一些美好的片断”；而对于女人，“我”也终于认识到她们“总是像那些动荡不安的水流，随着盛水的器皿的形状不断改变着原先的样子”，而习惯上我们总是错误地把她们看成一成不变的，这“只是一种虚妄的信念”。因此，在这澄明的时刻，“我”不仅原谅认同了杜鹃的一切，而且认为“在那样一个岁月里，还是她身上的耻辱造就了她的贞洁，正如我们常常从黑夜之中看到黎明一样。她现在已经无法知道我对她永久的思念。我时常像一个孩子那样将自己的脸贴在收音机的外壁上，在枕边一遍遍地呼唤着她的名字”。甚至童年时偷看母亲洗澡的罪愆在“我”现在的印象中也已变得“那样的亲切，圣洁，带着美好而纯净的气息”。显然，主人公正是在边缘式的存在中用边缘化的精神方式原谅了生活中的罪恶和灾难，并借助回忆对现实进行了逃避和“修改”，正如小说中所言：“现实是令人厌倦的，它只不过是过去单调而拙劣的重复，到了某一个时刻，回忆注定要对它进行必要的修改。”主人公无意于升华和超越人生，但在非道德化的审美体验中他却获得了一种特别的宁静和澄明，一种对于人生苦难的超脱。“我”不但对几十年风风雨雨的“历史问题”的平反表现出一种无动于衷的冷漠，而且即使令“我”恐惧和不安的宋癫子的死也没有引发“我”期待已久的喜悦，“当厄运的绳索突如其来地套上了他时，由于时间过于漫长，期待的种子早已在我疲惫不堪的心田里悄悄腐烂了”。只是这种超脱又似乎透发出一种消极、颓唐的气息。

三

与《边缘》的故事和主题的澄明状态相一致，小说的叙述风格和结构方式也呈现出了对格非此前小说文体的全面超越。它们以“互文”的方式共同完成了一种崭新的文本境界，从而在格非的小说世界乃至整个新潮小说世界熠熠生辉。无疑，《边缘》提供了新潮小说的又一种审美可能性。

《边缘》的叙事成就首先体现在叙述人的设置上。在我们的印象中，格非的迷宫小说由于着力于迷宫的营构，因而通常都是采用第三人称的全知叙事，这为叙述者故弄玄虚地设计故事提供了可能性，同时也使叙述者在和读者的智力游戏中保持一种主导地位，从而一次又一次地引导小说向出人意料的方向发展。而到了《边缘》中作者开始使用第一人称叙事视角，这一方面加强了小说的体验性和心理真实感，另一方面又一定程度上拓展了小说的文本弹性和叙述张力。不仅第三人称视角无力进入人物内心的羞涩和尴尬被一扫而光，而且在小说心理内涵的丰富和强化中第三人称视角的其他技术优势也一如既往地得到了发挥。可以说，在由“他”向“我”的人称转换中《边缘》一无所失。这当然得力于小说叙述人特殊的身份。“我”是小说的叙述者同时又是小说的主人公，小说正是“我”弥留之际浮想联翩的“回忆”的产物。“我”对既往的人生片断都有着亲身的体验，对活跃在小说世界内的各个生命也都具有某种“全知性”。“我”不但以比他们更漫长的生命为他们一一送了终，而且由于“我”对过去的回忆与叙述是立足于“现在”的基点之上的，因而历时态的人生就得以以共时态的方式呈现，“我”就有了以“现在”的观点重组、猜测、分析故事的自由，以及自由进出各个主人公心灵深处的绝对便利，这使小说中与“我”相关的众多生命故事都不同程度地烙上了“我”的印记，别人的生命只不过从不同侧面丰富和扩展了“我”对于生命的体验。正如小说中所说：“我深切地知道，在疾速飘动的时间的某一个间隙，仲月楼就是我自己。”这种情况下，“我”与“他”的视点障碍已经根本不存在了，“我”在“沉睡和清醒”边缘挣扎的精神状态和思维方式才真正决定着小说和故事的方向。“我已经老了，就像一棵正在枯死的树木一样，在静寂的时间里残喘，我在想，谁都有过青春欢畅的时辰，有过令人艳羡的美妙岁月，而现在，生活已经将我远远地撇开——它独自往前走了。它给我留下的是一段残缺不全的记忆，一株过去的树木，一叶枯萎的花瓣，棉花地里的阴影，以及茶水房的壁炉中散发出来的灰烬的气息。”“我常常通过床前的一只水杯看到过去的人和事。”“我长久地注视着它，有时候我什么也想不起来，或者说，即使我通过这只水杯看见了过去它也只是稍纵即逝的——就像风行水上，没有声音，单单留下了一些散乱的波纹。”然而，正是在这样的叙述格式中《边缘》获得了一种熔主观性和客观性、真实性与假定性以及纪实性与分析性于一炉的特殊叙述风格和叙述境界，并以此打造了整部小说的美学魅力。