相对几何纹样而言，绘画中使用的线条纹样恐怕无法称之为“意气”。《春告鸟》中就有一句话：“金银丝线绣制的粗俗的蝶纹半襟[22]。”我曾经见到过这样一幅纹样：三条直线自上部垂直而下，在其一侧垂下三根柳条，其下部则摆着一片三味线的琴拨子，同时柳条中间还点缀着三朵樱花。虽然从该纹样的内容来看，对平行线的运用似乎隐含着“意气”，但就实际感受而言，该纹样确实完全没有“意气”却又极其高雅。绘画的线条纹样因其本身的特性不可能像几何线条纹样那样简洁地表现出二元张力，故而绘画的线条纹样不可能是“意气”的。光琳纹样[23]、光悦纹样[24]等之所以无法归入“意气”的范畴，原因也主要是在这里。因此，在纹样中能够客观表现出“意气”的，就数几何纹样了。几何纹样也是真正意义上的纹样，也就是说，只有几何纹样不受现实世界具体表象所制约，是能够自由创造着形式自由的艺术。

诚然，“意气”在纹样中的艺术表现形式除图形外还应考虑色彩。例如，当“棋盘格”中的格子由两种不同的色彩交互填充时，也就变成了“市松”纹。那么，纹样的色彩在何种情况下才是“意气”的呢？首先，井原西鹤所说的“十二色折叠腰带”、杂色经线条纹，以及“友禅染”[25]等起源于元禄时代的色彩，因过于繁杂，都不是“意气”的。图形和色彩之间的关系，表现为不同色系的两种或三种色彩之间的对比作用，从色彩上凸显出二元性，或者是通过同种色系在深浅或饱和度上的差异，为二元对立关系赋予特殊情调。但这种情况下所使用的色彩又该是怎样的呢？要表现“意气”，就不能使用鲜艳的色彩。[26]作为“意气”的艺术表现，色彩必须以低调的姿态来主张其二元性。《春色恋白浪》[27]中有这样一段描写：“上衣的颜色花纹，是鼠灰色绉缩缅上以黄褐丝线汇成小棋盘格……腰带是古代风格本地纺织、不带博多地方出产的金刚杵花纹、用两条深褐色线织出的里外面不同的和服腰带……内外衣的袖口都精心地缝衬了松叶图案的御纳户[28]色调的装饰，真是无可挑剔。”这里描写的色彩属于三种色系：第一是灰色系，第二是褐色系的黄褐色和深褐色，第三是青色系的藏青色和“御纳户”色。此外，《春告鸟》中也有“御纳户、深褐、鼠灰三色染成的若五分宽幅的手纲染[29]的围裙”等描述，并说这些“可算得上‘意气’的设计构思”。可见，“意气”的色彩应该不外乎灰色、褐色和青色这三种色系。

第一，灰色被誉为“深川鼠色辰巳风”，是表现“意气”的色彩。“鼠色”就是灰色，是由白向黑推移的无色彩感的过渡阶段。假如将具有色彩感觉的所有色系的饱和度都降到最低，那么所有颜色最终都将变成灰色，因此灰色是一种能表现出黯淡光感的颜色。要把“意气”中的“谛观”作为色彩来表现时，恐怕没有比灰色更合适的了。正因为如此，从江户时代起灰色（鼠色）就可分为“深川鼠、银鼠、蓝鼠、漆鼠、红挂鼠”等许多种类，作为“意气”之色而备受推崇。本来，如果仅仅就色彩本身来考虑的话，灰色因为没有“色气”而无法表现“意气”的“媚态”，就如同梅菲斯特所说的，灰色不过是一种违背“生命”的“理论”之色[30]。但在具体纹样中，灰色必然伴随着表现二元性张力的图形，于是在这种情况下，多数图形都表达了作为“意气”之质料因的二元性的“媚态”，而灰色则表现了“意气”的作为形式因的“理想主义的非现实性”。

第二，人们对茶色即褐色这样的能够表现“意气”之色的喜爱恐怕远甚于其他颜色，就如“最中意的不过茶色江户褄”这句话所表达的一样。同时根据褐色所带有的各种色调，其名称也是不胜枚举。仅以江户时代所使用的名称为例，以色彩本身的抽象性质命名的，有“白茶”“纳户茶”“黄茶”“熏茶”“焦茶”“深茶”“千岁茶”等；以该色彩的具体对象命名的有“莺茶”“雀茶”“鸢茶”“煤竹色”“银煤竹”“栗色”“栗梅”“栗皮茶”“丁子茶”“素海松茶”“蓝海松茶”“陶胚茶”等；而以喜好该色彩的戏子俳优来命名的，则有“芝玩茶”“璃宽茶”“市红茶”“路考茶”“梅幸茶”等。那么要问茶色究竟是一种怎样的色彩呢？它其实是在红色经由橙色向黄色过渡时的鲜亮色彩，加入黑色并降低饱和度后而形成的，也就是亮度降低后的结果。茶色之所以是“意气”的，就在于它一方面是一种华丽的色彩，一方面却又降低了饱和度，从而表现出懂得“谛观”的媚态和纯洁无垢的色气。

第三，青色系为什么是“意气”的呢？一般而言，若问那些饱和度未曾降低的鲜亮色系中，哪些颜色是“意气”的呢？那么答案一定是：某种意义上带有黑色的色调。那么“带有黑色的色调”又是怎样的色调呢？根据浦肯野现象[31]，那就是带有夕暮的色调。赤、橙、黄对于视网膜的暗适应不相适合，在视觉神经逐渐适应黑暗时，它们就消失了。与此相反，绿色、青色、深紫色则会留存于视觉神经中。因而，单就色系而言，我们可以说能产生同化作用的绿色、青色比产生异化作用的红色、黄色更加“意气”。同时，也可以说，比起暖色调的红色来，以蓝为中心的冷色调无疑更为“意气”，因而藏青和蓝色都是“意气”的。而在紫色中，比起偏红的“京都紫”，偏蓝的“江户紫”更被看作是“意气”的。此外，绿色之所以比蓝色更适合表现“意气”，其原因一般与饱和度有关。比如“松叶色似的御纳户色”，或者墨绿色、茶绿色等颜色，都因为其饱和度偏低而更具“意气”的性质。

总之，能称得上是“意气”的色彩，往往是一种伴有华丽体验的消极的残像[32]。“意气”拥有过去，而生于未来。基于个人或社会体验产生的冷峻的见识，支配着作为可能性的“意气”。我们的灵魂在体味过暖色的兴奋后，终于在作为补色与残像的冷色中归于平静。同时，“意气”又在色气中隐藏着看不见的灰色。不限于染色之色，才是“意气”之色。它在肯定色彩的同时，又隐含着带黑色的否定。

综上所述，当把“意气”的纹样加以客观化，并具备了形状与色彩两个因素之后，作为形状，为了表现“意气”之质料因的二元性，而使用平行线；作为色彩，为了表现作为“意气”之形式因的“非现实的理想性”，而选择和使用略带黑色调的、饱和度较低的冷色调。

接下来我们要考察的是，在与纹样同属自由艺术的建筑艺术中，“意气”又是采用何种艺术表现形式加以表现的。

在建筑方面的“意气”必须从茶屋[33]建筑中去寻找。首先来看一下茶屋建筑的内部空间与外观之间存在的“合目的”的形式。一般说来，排除多元的二元性是构成异性间特殊关系的基础。为此，为实现二元性，特别是二元之间排他的交流，建筑内部空间必须体现出排他的完整性和向心的紧密性。所谓“四个半榻榻米的小房间，以纸拉门相隔”，形成了与其他所有事物绝缘的二元的超越性存在，从而提供了“意气的、便于幽会的四个半榻榻米”。也就是说，作为茶屋的房间，“四个半榻榻米”是最典型的，不能远离这一标准。此外，只要建筑的外观间接限定了内部空间的形成原理，茶屋的整个外形大小就不能超越一定的限度。以上述两点为前提基础，接下去我们就来探讨茶屋建筑是如何将“意气”加以客观化表现的。

在“意气”的建筑中，无论内外都应通过选材和布局来体现“媚态”的二元性。选材方面的二元性，大多是通过木材和竹材的对照来表现的。永井荷风在《江户艺术论》中曾描写了这样的观察：“住宅以高腰漆框纸障门窗为界，厅堂与厨房两处地方加上竹制雨廊，感觉形成了一个小庭院。洗手钵近旁的竹板则有常春藤缠绕，高高吊起的棚架上放有盆景。细观建筑结构表面，门下小屋檐、窗边遮雨板、收放箱以及墙板之间等细微之处，均施以装饰，如采用竹箔[34]、船板、洒竹，等等。”值得注意的是他还写了这样一句话：“对我来说，谈论竹子的使用范围及其美学价值，是件饶有兴味的事。”关于竹材，前人有俳句：“竹色青青，许由挂上水瓢，更显青色。”[35]“斑竹，掩埋了，我的眼泪。”[36]等。竹本身就带有浓郁的情趣色调。但在“意气”的表现中，使用竹材主要是为了与木材形成二元对立。在竹子之外，杉树皮也可同木材构成二元对立，因此常被用于建筑，以便表现“意气”。比如《春色辰巳园》的卷首就曾写道：“笔直巨柱若贴以杉树皮，虽然不算是装饰，但与土地融为一体，故显洒脱之气。”

要在室内布局切割上表现出二元性，首先应使用不同的材料，来强调天花板和地板之间的对立关系。用完整的竹子或竹板排列成竹顶，其主要作用就是通过不同的材质突显天花板和地板之间的二元性。当然在顶部附上黑褐色的杉树皮，其目的也是要同青色的榻榻米形成对照。还有，在天花板上表现出二元性的情况也很常见。比如将天花板分成不均等的两部分，面积较大的部分制成“棹缘顶”[37]，较小的部分则以“竹箔”装饰。如要更进一步体现二元性，则其中一部分可做成平顶，而另一部分可以是平顶与斜顶相间。关于地板本身的二元性的表现，壁龛[38]与榻榻米之间必须明确形成二元对立关系。因而，在壁龛的边缘铺设榻榻米或镶边席子等，都不是“意气”的，因为这将削弱铺满房间的榻榻米与壁龛的二元性的对立。

壁龛要与其他地方形成鲜明对比才行，因而要满足“意气”的必要条件，壁龛是不能镶框子的，必须选用无框或遮蔽框子。而且，在“意气”的房间中，壁龛与其两侧参差交错的侧板也必须显示出二元对立来。例如，当地板是黑褐色木板的时候，其两侧侧板应铺设黄白色竹板，同时壁龛顶与房间天花板要显出“竹笼编”和“镜面顶”的对比效果。因而，茶屋建筑的“意气”与茶室[39]建筑的“涩味”之间的区别，往往体现在壁龛是否采用了侧板装饰。另外，壁龛前侧的立柱与横木能在多大程度上表现出二元对立来，这也常常构成了茶屋与茶室在建筑结构上的差别。

然而另一方面，在“意气”的建筑中，二元性的表现又不能流于繁复。在要求“洒脱”这一点上，“意气”在建筑上的表现同其在纹样中的表现常常是一致的，比如都尽量避免使用曲线。不能想象“意气”的建筑会采用圆形的房间或穹顶，“意气”的建筑也很少使用“火灯窗”[40]或“木瓜窗”[41]那样的曲线。即便是装饰性的气窗也应该选用直角的方形窗，而不是梳子状的天窗。不过在这一点上，建筑要比独立的抽象纹样宽松一些。“意气”的建筑有时也可以采用圆窗或半月窗，而立柱和落地窗边缘缠上弯曲的藤蔓，也无可厚非。任何建筑都会采用一些曲线设计，以便缓和直线的刚硬感。也就是说，与抽象的纹样不同，曲线在整个建筑中的意味和作用是具体的。