建筑在样式上表现出“媚态”的二元性的同时，还要通过色彩和采光照明等方法客观体现出“理想主义的非现实性”的意味。在建筑材料方面能够表现“意气”的色彩大体与纹样的“意气”是相同的，即灰色、茶色和青色，在所有层面上都应是具有支配地位的颜色。正因为这些色彩上的“寂”的意味的存在，建筑才能够通过样式等其他方面强烈凸显其二元性。但如果建筑既要在样式上鲜明表现二元对立，又采用华丽的色彩，那么会像俄罗斯室内装饰一样流于一种粗俗。同时，采光和照明的方法也必须与建筑材料的色彩在神韵上相一致。四个半榻榻米的房间的采光不能过于明亮，应该通过建造矮篱笆或在庭院里植树等方式，适当遮蔽外界射入室内的光线。而且夜间的照明也同样不能采用强光，最符合这一条件的恐怕就是过去的日式灯笼。在机械文明发达的今天，人们试图通过在灯泡外面罩上半透明的玻璃罩，或凭借间接照明法利用反射光线来达到这样的效果。但那些红红绿绿的灯绝对表现不出“意气”。“意气”的空间需要“游里灯笼”那样的昏黄的灯光，必须让人的灵魂沉潜下去，并隐约嗅到“香袖”的味道。

总之，建筑上的“意气”，一方面是利用材质差异和布局设计来表现质料因的二元性，一方面又通过建材色彩和采光照明的方式，来显示形式因的非现实的理想性。

有人说，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。那么作为自由艺术的音乐是如何展现“意气”的呢？

田边尚雄先生在题为《日本的音乐理论——附“意气”的研究》[42]的论文中指出：音乐上的“意气”主要表现在旋律和节奏两个方面。在构成旋律的音阶方面，我国存在着“都节音阶”和“田舍节音阶”[43]两套音阶。前者主要用于表现极富技巧的音乐，形成旋律的主调。如果以“平调”[44]为宫[45]音的话，则“都节音阶”有如下的构造：

平调—壹越（或称“神仙”）—盘涉—黄钟—双调（或称“胜绝”）—平调

在这组音阶中，宫音的“平调”和徵音的“盘涉”，作为主旋律总是保持着稳定的关系。但其他各音在实际应用中往往与理论并不相符，多少有所差异。也就是说，对于“理想体”的表现造成了一定的变律。因此，能否表现出“意气”也就取决于某种变律的程度。若程度过小则会变成“上品”，程度过大则又会陷入“下品”。例如，由下到上运动，即由“盘涉”经“壹越”至“平调”的旋律中，“壹越”的实际音高一般都低于理论上的音高。这种变律在“长呗”[46]中并不那么大，但到“清元”或“歌泽”中，相差的音高有时竟能达到四分之三个全音，而在粗野的“端呗”[47]中这种差异更是会超过一个全音。仅就“长呗”来看，在“物语体”中这种变律很少，但一旦到了需要表现“意气”的地方，变律就大起来了。而当变律超过一定限度的时候，就会让人产生“下品”之感。这种关系在由“胜绝”经“黄钟”至“盘涉”时的黄钟调，或者在由“平调”经“双调”至“黄钟”时的双调中也会出现。又从“平调”经“神仙”至“盘涉”的下行运动中，到“神仙”的位置也会看到同样的关系。

关于节奏，一般都会由伴奏的乐器来打出节奏，歌曲由此而保持其节奏性。但在我国的音乐中，许多唱和歌曲的节奏和伴奏乐器的节奏并不是一致的，两者之间多少有些变奏。比如在“长呗”中，当用三味线为唱词伴奏时，两者的节奏基本一致，但在其他情况下，若两者的节奏仍然一致，则不免使人感觉单调。在“意气”的歌曲中，这种变奏大多接近四分之一拍。

以上是田边先生的观点。根据他的看法，要在旋律上表现“意气”，音阶就必须打破“理想体”的一元平衡，通过变律来体现出二元性的张力，并由此产生紧张感，而这种紧张感也就构成了作为“意气”之质料因的“色气”。同时这一变律不能过大，应控制在四分之三个全音前后，就在这种自我拘束中，“意气”的形式因得以客观化。而“意气”在节奏上的表现情况也是同样的，一方面应打破歌曲和三味线伴奏之间的一元平衡，创造出二元性，另一方面这种变奏又不能超越一定限度，如此，“意气”的质料因和形式因才得以客观表现。

还有，在乐曲的形式中，“意气”的表现往往也具有一定的规律。基本上，突然以高音起调，然后逐渐下行向低音推移，此类音节若重复多遍，那就是“意气”的。例如“歌泽”曲调中的《新紫》中，“紫之缘”这句就采用了这种手法，即把“むらさき、の、ゆかり、ゆ”这一句分为四小节，每小节都以高音起调，然后逐渐下行。在“系在音乐上的缘分之线”[48]一句中也是同样，这句分为六小节，即“系、在、音乐、上的、缘分、之线”。此外，在“清元”曲调的《十六夜清心》中，有“赏梅归来听船歌，静悄悄、静悄悄地，身在暗夜”[49]这一句中，也出现了相同的做法，就是将“赏梅、归来、听船歌，静悄悄、静悄悄地、身在、暗夜”这样分成了七个小节。此类乐曲的创作手法之所以能够表现出“意气”，其原因就在于，一方面各小节起始的高音相对前面的低音而言具备明显的色气的二元性，另一方面，各音节都具有逐渐下行而趋向消失的“寂”之感。起调处的二元性与呈现下行趋势的整个小节之间的关系，就好比在“意气”的纹样中的条纹与灰暗的色彩之间的关系。

如上所述，作为意识现象的“意气”的客观表现的艺术形式，既能通过平面纹样和立体建筑在空间上加以表现，也能通过无形的音乐进行时间上的表现。但这种表现无论采取何种形式，都不外乎一方面确认“意气”的二元性，另一方面通过阐发而显示出它的特定的个性。若进一步把这种艺术表现形式和自然表现形式相比较，就会发现两者之间存在无可否定的一致性。因此，这些艺术形式及自然形式，才可以被理解为“意气”这种意识现象的客观表现。换言之，客观呈现的二元性，为“意气”这种意识现象的质料因的“色气”形成了一个基础，阐发的方法又显示出了它的特定性格，并构成了作为形式因的“意气地”（矜持）和“谛观”（あきらめ）的基础。这样一来，我们就把“意气”的客观表现还原成作为意识现象的“意气”，并明确了这两种存在样态之间的相互关系。我相信，“意气”的意味构造至此便得以明确的阐发。

注释

[1]都都逸：民间流传的一种俗曲，由七、七、七、五共26个音节构成，多用于表现男女之情。

[2]《昔昔物语》：作者为财津种荚。

[3]天明年间：江户时代中期，相当于1781年至1789年间。

[4]唐栈：带有小竖条纹纹样的藏青色织物。

[5]小柳：平安王朝时代的一种杂艺，此处似指衣服花色，具体不详。

[6]鲸带：像鲸鱼一样黑白表里不同的和服腰带。

[7]宝历年间：江户时代中期，相当于1752年至1763年间。

[8]熨斗目：平织织物的一种，也多指以此制成的和服，腰间大多装饰有条纹。

[9]取染：一种凸现横条纹纹样的扎染织物。

[10]明和年间：江户时代中期，相当于1764年至1772年间。

[11]目结纹：原文为“目結”，指由正方形中内嵌一小正方形的图案构成的纹样。

[12]源氏香图：一种较为复杂的图纹。源氏香，原指一种用于游戏的一套25根的香，由5种不同的香各5根组成。在游戏时，主持者先从这25根香中任意取出5根点燃并让游戏者辨别，而后游戏者可在纸上画5根竖线分别代表这5根香，再将自己认为属于同种类的香用横线在上部连接起来，完成后得到的图案就被称为“源氏香图”。这一游戏一共可画出52种图案.每种图案都分别对应于《源氏物语》中除去首尾两章（《桐壶》和《梦之浮桥》）的一个章节名，由此类图构成的纹样即“源氏香纹”。

[13]笼目：由形似竹笼眼的图案构成的纹样；麻叶：一种由麻叶状图案构成的纹样；鳞：一种由三角形构成的纹样。

[14]出典《周礼注疏》卷二十一。

[15]出典《周礼注疏》卷二十一。

[16]天平年间：奈良时代的年号，相当于729年至748年间。

[17]藤原时代：指藤原家主持朝政的平安时代中期和后期。

[18]桃山时代：指丰臣秀吉执掌政权的近20年，是日本古代中世到近世的过渡期。

[19]参照Dessoir，Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，1923，S.361.——原注

[20]扬卷：歌舞伎《钵卷江户紫》中的主人公。见第15页脚注。

[21]“美的就是小的”这一命题请参照Theodor Lipps，Aesthetik，1914，I，S.574.——原注

[22]半襟：女子和服衬衣上装饰用的衬领。

[23]光琳纹样：江户时代中期画家尾形光琳开创的绘画纹样的统称。

[24]光悦纹样：江户初期艺术家本阿弥光悦所开创的绘画纹样的统称。

[25]友禅染：京都传统工艺之一，在绢织物上绘图而后染色的传统技法。

[26]美国国旗和理发店的招牌灯箱虽然也都是由条纹构成的，但却没有什么“意气”可言，主要原因在于色彩太艳丽。与此相反，妇女用烟管吸嘴和烟袋锅多是金属的，由银和红铜制成，呈略带青灰的银白色，并带有横条纹，与理发店灯箱上的条纹形状几乎一样，但色彩的效果却能给人以“意气”的感觉。——原注

[27]《春色恋白浪》：为永春水的人情小说。

[28]御纳户：放置衣物的屋子，这里代指一种青色。

[29]手纲染：一种染织物，具体未详。

[30]出典歌德《浮土德》中梅菲斯特的一句话：“所有的理论都是灰色的，而生命之树常青。”

[31]浦肯野现象：捷克学者浦肯野（Jan Evangelista Purkinje）发现，在很好的照明条件下，一张红纸、绿纸和蓝纸看起来亮度相等，但在弱光下，绿和蓝的颜色就会显得亮度更大些。这种在弱光条件下，人眼对波长较短的光的感受性提高，对波长较长的光的感受性则降低，这种现象就被称为“浦肯野现象”。

[32]残像：假名写作“ざんぞう”，留存在视觉上的印象。

[33]茶屋：茶店、茶楼、茶馆，是在卖茶的同时提供社交休闲的场所。

[34]竹箔：日文假名作“あじろ”，用杉、桧、竹等交错编出的装饰。

[35]原文：“竹の色許由がひさごまだ青し。”汉蔡邕《琴操·箕山操》：“许由者，古之贞固之士也。尧时为布衣，夏则巢居，冬则穴处，饥则仍山而食，渴则仍河而饮。无杯器，常以手捧水而饮之。人见其无器，以一瓢遗之。由操饮毕，以瓢挂树。风吹树动，历历有声，由以为烦扰，遂取损之。”

[36]作者榎本其角，原文：“埋られたおのが涙やまだら竹。”