接下来，我将继续探讨“寂”的第三语义，即“然带”[1]，与作为美学范畴的“寂”有无内在关系。

根据辞书上的解释，“神寂”[2]“翁寂”[3]等词中的“寂”，都是从“然带”的意味中来的，与我们要说的“寂”在词源上没有任何关系，似应看作是一个另外的词。而我在这里要谈的问题与语言学问题无关，只是两个概念的内涵在理论上的关联。不过还是要稍稍涉及一下语言学上的问题。据我所知，从语言学的层面看，在《万叶集》等文献中，带有“寂”意味的“然带”一词也较多地被使用，有“少女寂”“美人寂”等用例。但到了后世，这样的用例就逐渐不见了，而只是在一些具有特定含义的词汇，例如“神寂”“翁寂”乃至“秋寂”之类的词中，还保留着原来的构词法，如果这个看法成立的话，那么对于我们现在要讨论的问题，是颇有参考价值的。因为在后世保留下来的相关词语及构词法中，其意味内涵大体上与我们所说的“寂”的概念的第一语义乃至第二语义是相关联的。例如，看看《大言海》等辞书中对“神寂”这个词的解释，就可以证明这一点。

现在我们脱离语言学语境，把“寂”作为一个审美概念并考察其内涵。我认为，完全可以将“寂”的审美内涵与“然带”的内涵联系起来加以考察。也就是说，我们从“寂”的第一语义来考察其“寂寥”的审美内涵，从“寂”的第二语义来考察“宿”“老”“古”的审美内涵的时候，就会发现事物的“古”，在某种意义上指的是现象上的丰富性、充实性被逐渐磨灭，在第一语义所附带的空间意味、第二语义所附带的时间意味上，与审美意味产生了必然的关联。这一点，我们在上文曾经提到过。但若要进一步具体来说，这种关系也是有限度的，“古”达到极端的状态，就会带来事物的枯朽废灭，也就完全破坏了该事物的本质，这样，作为审美意味的“寂”也就无所依附了。即便是具有“古雅”之美的“寂”，假如达到了枯朽废灭的状态，“寂”也就无从谈起了。正如《芭蕉叶舟》中所说：“句以‘寂’为上，‘寂’太过，则如见骸骨。”因此，作为“寂”存在的前提条件，就是经由“古”与“劫”的磨砺，事物本身的根本特性或曰本质更加突显。在这个意义上的“本质”，即事物的本然的属性。由此我们可以说，无论词源上有没有关联，在审美的意味上，“寂”与“然带”，其意味都有必然的联系。与此同时，我们在考察“然带”的审美意味的时候，也要将一般意味与审美意味这两者适当加以区分。

在一般意义上，我们没有必要论述得过于详细，因为“然带”在带有审美意味的场合，主要属于狭义的“美”的范围，尤其是与古典的美的性质相关。在美学立场上看，这是一个极为重要的问题，不过若从“寂”这个特殊审美范畴的角度来看，“然带”与这个问题似乎没有直接的关系。在西方美学中，黑格尔的“美是理念的感性显现”这个定义非常有名，费肖尔[4]也大体采用了黑格尔的观点，但在“理念”的解释上，费肖尔与黑格尔稍有不同。黑格尔认为，即便在个别具体的美的事物中，也表现出最高、绝对的“理念”，而费肖尔则认为，个别具体对象中的“理念”是在直接的感觉中显现的，并由此得以在终极的意义上洞察到最高的“理念”。

根据费肖尔的看法，作为美之来源的理念，不外是每个具体对象本身的知性的理念，亦即其自身的“本质”。因而，“美”在很多情况下具有一种类型化的倾向。从这个角度看，在《万叶集》出现的“贵人寂”“少女寂”之类的词，其意思是“贵人然”“少女然”（像贵人的样子、像少女的样子），指的是贵人或少女显示出了本然的姿态。在这里，“然带”就是其对象带有本然的性质，在这个意义上，就自然地强调了一种类型性。当然，所谓“本质”，有待于个性发展到一定程度才能具有。从理论上说，每个人之个性的发现，都要通过“然带”，然而对人之个性的明确而自觉的认识，实际上是非常困难的，而且需要在人的精神与思维水平发展到一定高度才有可能实现。

在日本古代，“然带”这个词所意味的“本质”，仅仅是指类型化的普遍的本质。这种一般意义上的“然带”，是形成古典美的重要条件。人类乃至一般的动物作为一种“本质”的自然存在，在外在感觉方面呈现出的旺盛的生命特征，正体现于从青年到壮年时期肉体上的最佳状态中。（因而古希腊的雕刻艺术也喜欢表现这种姿态，并以此呈现古典之美。）假如仅在这个意义上看待“然带”所包含的“本质”，那它还只不过是一般的审美条件而已；而从特定的意义上来看，这个条件与作为特殊之美的外在表现的“寂”，可以说是不相容的。毋宁说，“然带”所具有的类型化的普遍本质，是作为审美概念的“寂”的第一语义与第二语义形成的重要条件。

“然带”这个词所含有的某种意味，是作为特殊审美概念的“寂”得以形成的一个重要条件，这一点我们必须加以注意。这就是我们站在审美意味的特殊性的观点上对“然带”所作的解释。在“古典美”中，普遍的“本质”或“理念”是在对象的外在感觉层面上积极呈现出来的，两者之间是和谐统一的。不过，我们也要考虑到一种特殊情况，就是由于对象种类的不同，由于某种意义上的消极关系，也可能存在与此相反的情形，即在事物的“本质”及其“外在感觉的呈现”之间，其“本质”的一方朝着我们的精神进一步倾斜。在这种情况下，“本质”的意义及其侧重点多少会有不同，而不单是“本质”与“外在感觉”的关系发生了变化。因而，“本质”乃至“理念”与“古典美”，其间的意义内涵也是有所差异的。

这里我们使用了“古典美”这个词，很自然地会想起黑格尔所说的“古典的艺术”向“浪漫的艺术”发展演变，以及精神与自然之间的关系变化的相关论述。我们现在所说的，与黑格尔所说的并不是同一个问题，因而在此不必对黑格尔的观点过多引述，但还是需要简单一提。黑格尔认为，在古希腊为代表的古典艺术中，其神性的拟人主义还有许多局限与缺陷，到了基督教产生之后的浪漫艺术的阶段，就变成了更加纯粹化、更加彻底的拟人主义。在他看来，古典艺术中，本来对立的范畴如“精神与自然”“普遍与特殊”“无限与有限”之类，仅仅是在外在的、妥协的意义上达成了调和与统一，从“精神”本身的立场上来看，神性与人性的关系尚不充分和彻底；而在基督教的“精神”与“自然”、“神”与“人”之间的关系中，通过否定之否定，“自然”与“人”才真正从“精神”的内部、从“神”之中产生出来。在这个意义上，两种艺术的根本精神是不同的……

黑格尔的这种思考方法固然并不能直接运用于我们的研究，但在某种意义上，我们似乎可以把“然带”这个概念放在“古典”，放在“浪漫”的意义上加以思考。随着在外在感觉上完全充分展开并发挥其美感，事物的“本质”（生命）也随着时间（“宿”“老”“古”）和空间（“寂寥”）的作用，其外在感觉上的饱满性与丰富性逐渐衰退、凋落，但这并不意味着审美意义的破坏，可以此为契机，将本质性的重点朝着精神的方面移动，使我们再次感觉到内在“本质性”与外在“感觉性”在某种意义上的背离。在这种情况下，后者（感觉性）是对前者（本质性）的一种否定，同时另一方面，却通过否定的否定，进一步强调了本质性中所包含的某种价值与意义，使其更加鲜明突出，进而形成一种极其微妙的关系。我们固然不能从黑格尔的“浪漫”概念上来理解“然带”，但至少可以把“然带”看作是一个具有特殊意义的审美概念。在这样的关系中，虽然“然带”与“寂寥”“宿”“老”等在语源上没有关系，但它亦是“寂”这一审美概念得以形成的一个重要因素。

以上黑格尔式的“否定之否定”的解释，或许失之晦涩和抽象，现在我们再加以具体的、心理学上的说明。也就是说，某事物在外部感觉层面上的衰落，却因而具有了“古典”意味之契机，随着外部现象与“本质”的这种游离，其“本质”的一面就在直观上受到遮蔽。具体来说，早已丧失了浓绿期的青翠、看似岩石的一截古木，或者如枯木般老者的肢体，或者像生锈的金属器物，或者原本硬而冷、如今被青苔所遮蔽的岩石，这些现象中都带有上述的意味。（当然，从上文中解释的“寂”的第二语义时所使用的“时间的积淀”这一角度而言，这些例子都不是时间感觉层面上的衰退凋落，而是一种发展和增进。不过，在这里我们是以事物的本质，即生命的积极的感性呈现为基准的，所以将外在感觉层面上的衰退看作是一种消极的方面，而从时间的积淀性的角度看，使事物发生变化并使之走向衰颓，却又是一种积极现象。）对我们的审美意识及精神构造而言，面对诸如此类的衰颓现象，我们并非不会感到美的否定即“丑”的状态，然而，由于我们特殊的精神构造，往往能够在更深的层面、更高的意义上感受到另外一种美。而我们通常所说的“寂”，实际上不外是一种能够感受这种特殊之美的精神态度。

在我看来，这种特殊的美不单单是外在感觉层面上的非美的，或者是接近于丑的性质，与它所包含的内在本质（生命乃至精神）之美形成了一种对比，从而使后者的价值更为彰显。只是从这一方面，还不能说明“寂”这种特殊之美的形成。美学家立普斯曾提出移情理论，他认为，心理能量遇到某种障碍而被阻塞后，这种能量反而会增大，使得心理活动的过程更为活跃。这种学说作为一般原理，不光适用于审美现象的解释，对所有心理现象都是适用的，但它却也不能用来说明“寂”之美的独特性质。

如上所说，从本质性的统一中分离出来的外在感觉层面上的某些因素，却对我们直观事物的本质起到了某些遮蔽作用。但与此同时，由于这种分离作用的反作用，其他感觉性的因素或者层面却又产生了一种新的与本质性更紧密相连的统一性，并且更加明确地呈现出来。这一点，对于“寂”这一特殊美的形成是必要的。举例来说，我们看到一棵古老的梅树状如一块岩石，看上去它与一般植物的生命体征本质是不协调的，但另一方面，我们却可以从中更深刻地体会出梅花在冬日严寒中流芳吐艳的高洁本质。这不单单是与感觉美、形式美相对立的精神美、内涵美的彰显，而是“本质性”与“感觉性”在某种层面分离的同时，却在另一种层面上达成了更高度的统一；从本质性的方面来说，这表明了本质之重心的更深刻、更内在的位移。换言之，这就是美的现象本身所具有的某种意义上的自我破坏与自我重建的结果。不必说，对于以深刻的精神性为其本质特征的“神”与“人”而言，这种情形的发生是最为理所当然的。表现在言语词汇上，也就自然地产生了“神寂”“翁寂”之类的词汇。审美对象的性质与这种情形非常类似。有了这种特殊的审美意识，即便是面对自然物乃至于将自然物加工而成的器物，也都可以从中主观地感受到这种“美”。