就像唐木顺三所说，这种态度在十二世纪后半的平安时代末期发生了决定性变化。后白河天皇编纂的《梁尘秘抄》虽是歌谣俗曲，已经流露出了对凋零之美的欣赏。

见后使人心静之物，如神社倒塌，既无祢宜[16]，也无祝，荒野上一座破堂，膝下无子的老衰式部[17]。（《梁尘秘抄》第二卷，第三百九十七首）

顺带一提，《梁尘秘抄》是《徒然草》的作者兼好法师爱不释手的一部书。

《徒然草》中出现的片断性的感想，经过室町时代（1336—1573）和战国时代（1467—1590），演变成更禁欲洗练的侘寂美学，在江户时代俳人松尾芭蕉的作品里达到了极致。这段历史就不再赘述了。不过这个废墟之美的系谱，在芭蕉之后并未断绝，我们甚至可以在早已对“近代”一词感到无限疲敝的二十一世纪诗人身上看到痕迹，看到现代人对古代审美的无意识继承。在此，我想引用一句短歌诗人石井辰彦的歌集Bath House开头的一首。

梦中回到已故祖先的家，破旧屋宇，无数次入梦。

艺术家赤濑川原平所做的路上观察，取名为“超艺术托马森”，在八十年代前期风靡一时的摄影杂志《写真时代》上连载了一年半，后来结集出版了单行本。在连载期间，以他为中心结成了一个名为“路上观察学会”的活动小组，组员们从日本各地发来了观察成果，南从四国诸岛，北至东北地区。我也在最初跟随赤濑川一起活动过，带着照相机徘徊在横滨和巴黎的街头，发表了研究成果。

发掘古代旧物并进行分析测定的学问，叫作考古学。那么与考古相反，认真收集现代街角的事物和表象，通过分析去观察时代本质的学问，就可以称为“考现学”。这个说法最早是民俗学者今和次郎在二十世纪三十年代提出的。另外，如果已经既存的艺术是艺术的话，那么，创作目的不明却公然存在的难解物体就是“超艺术”了。赤濑川凭借这两个关键词，赤手空拳深潜进八十年代的东京，想找出隐藏在“细节里的神灵”。

至于“托马森”，原本是七十年代巨人棒球队从美国高价请来的外援选手的名字。这位托马森来到日本后成绩一直不理想，后来几乎没有出场机会，但因为签有合同，巨人队也不能把他直接送回美国，于是巨人队的球迷们经常看到魁梧的托马森选手坐在替补席上百无聊赖。由此，赤濑川就给“花费了巨额成本设置却半途而废、被原地闲置了的建筑物或装置”起了个名字，便是“托马森”。

比如路边的一些小装置，只是默默存在，丝毫不引人注目，或者说是被人遗忘了。这些装置原本具有实用性，现在已然成了废物，拆除却还要花费重金。于是人们不再关心怎么处置它们，就任由它们去了。岁月给它们添了满身伤痕，让它们变得残缺不全，通体肮脏。这些就是“托马森”的大致特征，具体还有若干分类。

比如东京都中心地带有家医院，楼上有一扇通行了多年的便门，如今左右都被封口，无法通行，门也就失去了意义，变成了无用门。

私人住宅的院墙上原本设置了接收报纸信件的信箱口，被封口后只剩一个细长的金属边；重新粉刷的墙壁上只剩了一个门把手，以及被砌进墙中消失了的门柱。

高楼的墙面上无故留下的金属踏板。相反的类型则是，没有楼梯连接却凭空出现在高楼墙面上的一扇门（不知怎么进入，一旦开门更会一脚踏空，危险至极）。

从地面起步的台阶，没上几阶便迎面撞上一堵墙，或者几阶之后便中断了。这种没有任何意义的台阶被称为“纯粹台阶”。

柏油路旁几个意义不明的石柱或石笋排成一行，就像自生在那里的蘑菇。有的是混凝土制，有的是被固定住的硬塑料块，材质多种多样，唯一共通之处便是休想动我半分的气势。这种类型最初是在爱宕山发现的，所以被叫作“爱宕型”。

木头电线杆被切断后剩下的木桩，有的高几十厘米，有的齐着地面被截平，在行人的踩踏下摩灭得非常严重，虽然形态不一，统称“阿部定电柱”。

木屋在失火烧毁后被拆除，因为和隔壁大楼紧邻，所以在大楼侧墙上留下了火烧的痕迹，这种叫作“核爆型”。

罗列了这么多类型，已经足够了吧。如此就能明白，托马森是在特定的条件和环境下发生的。首先，日本从五十年代到六十年代的经济高速发展期告一段落后，街头巷尾新旧房屋建筑混杂在一起，这是特定条件。只要旧建筑和道路的用途、规模以及方向性发生变化，做了改建或改装，就有可能出现托马森。政府在1964年东京奥运会前后撤换掉了全部木质垃圾箱和木质电线杆，阿部定电柱就是在这项行政措施下诞生的。而核爆型，则是地区开发重建时拆除老旧木房子后留下的过渡性产物。至于爱宕型，很可能是城市改造时扩建道路、或者划分车行道和人行道之后，旧的道路设施因为某些原因没有拆除被留在了原地。

东京的托马森现象在八十年代初开始引起人们注意，这说明了什么呢？细想便会明白，五十年代时，到处都还是战争期间美军空袭留下的焦土，而在二十一世纪的当下，经过泡沫经济时代大规模基础建设和土地开发后，众多旧时代的托马森消失了踪迹。如此看来，东京奥运会结束后到泡沫经济开始前这二十年时间，在某种意义上可称为过渡期。所以，八十年代正是托马森观察的黄金年代。

    “托马森”滑臂系列。上图为公园的游玩道具。下图关注植物的叶子。摄影：赤濑川原平。

话说回来，单有废弃的建筑痕迹还是不够的，十九世纪末奥斯卡·王尔德说过一句意味深长的话，“在浪漫主义者发现黄昏之美并开始颂扬之前，黄昏是不存在的”。同样道理，正因为有寻找托马森的视线，托马森的存在才得以被确认。托马森出现的前提，是要先有一群以悠然达观的态度在都市中徜徉的散步者。行走在五六十年代东京街头的人总是脚步匆忙，投石示威的政治纷争时常发生，整个世界都在“有用”的原则下忙碌运转，没有人会为僻静角落里无用的存在驻足。托马森的出现，与政治风暴在街角停歇消散、老城人文怀旧与二十年代大正摩登情调开始重新流行的时期相重叠。只不过，艺术家赤濑川原平的视线里没有任何伤感与怀旧，他冷静平实，心怀批判精神，关注的是物体形状呈现出的怪异可笑感。他不为逐渐消失的老东京流泪，也没有对光怪陆离的新建筑表示愤怒，只是将视线集中到那些在新旧交替的时代里被抛弃到一边、卑微得像个笑话的小东西上，投以会心的幽默感。

托马森的出现，除了时代条件，还要考虑地理和文化的不同。正因为是东京，街头稍有微妙的脱节，马上就能被识别出来。正因为有这样的环境，托马森观察家才能收获不少人的赞同和理解。我七十年代时曾在首尔住过一段时间，在那里，即使有的石板路有着奇妙的隆起，路上有用途不明的高低落差，也没有人关心。因为大多数韩国人认为，所谓道路就是不规则和即兴的连续。还有巴黎或罗马那样的欧洲古都，现代建筑之间忽然冒出古罗马时代的巨大遗址，这根本不是什么罕见奇观，在这些城市讲托马森这种短期形成的小规模遗址该有多么滑稽，哪怕说破嘴，也不会被理解。

东京在它还被称作“江户”的时代起，几乎每三十年就会遭遇一场大火肆虐，所以全城几乎没有能称为古建遗址的场所。近代以后，地震和空袭，再加上奥运会时的城市规划，让东京在短短几十年里经历了数次变化。换言之，东京虽然是一国之都，却几乎没有历史痕迹。正因缺乏时间的广袤与厚重，所以才允许人们把幽默的视线投注到微不足道的小玩意儿上。我们必须从这个层面去理解在东京发现托马森的意义。这其实是一种东京论。

托马森是微小的废墟，它们无论在时间上还是空间上的规模都实在太些微，以至于没人将它们认定为废墟。它们只是存在过的建筑的一部分，是痕迹，并非整体。精确来说它们是事物毁损后残留的断片。没有人认为托马森有价值，它们就那么一直被遗忘废弃在原地，表面陈旧而污浊，多半还有开裂，而且一旦土地再次开发就马上会被拆迁撤走，不是什么能恒久长存的东西。

赤濑川对托马森的观察也彻头彻尾地停留在表面。即使他和《徒然草》的作者有共通的达观姿态，但两者截然不同的地方在于，赤濑川从托马森身上既没有感到无常，更不为其伤感，同时他还谨慎地不从政治和历史变迁的角度做文章。说起来，托马森与卡夫卡短篇小说《家长的忧虑》里的奇妙物体奥德拉德克有几分相似，都奇形怪状，还来历不明，茫茫然没有任何目的和用途。

无数等车的乘客在地铁长椅背后的墙面上留下了头发上的油渍。水泥墙上垂下的蔓草被风吹来吹去，就像雨刷在墙上印下扇形擦痕。这些也是一种托马森，出自物体之间的摩擦，与本书的摩灭主题亦有很深的关联。换作杜尚，多半会认为这种痕迹贴切地表达了inframince[18]，即我们在下一章要谈到的“虚薄”的概念。杜尚以对传统艺术的颠覆和戏谑而留名二十世纪美术史，赤濑川之所以把托马森命名为“超艺术”，想必也是在呼应杜尚的艺术观吧。赤濑川在寻找托马森的过程中曾被人问及对杜尚遗作《给予》（étant donnés）的看法。他说，“那是一个精彩巧妙的作品，但如果从门上的小孔看过去，对面没有人物也没有远景装置，只那么一扇无用的木门的话，那就是一个很棒的托马森，毫无疑问是超艺术”。

为寻找托马森，赤濑川原平第二次走上了东京街头，他的第一次，是1964年和新达达主义[19]的年轻艺术家伙伴们一起策划“东京搅拌机计划”。他们各自在身上挂满了晾衣夹和传单，打扮得像木乃伊一样在东京街头踏步。他们跑到银座，一心一意地清洗打磨起某个街角的石板路面，干了不少让路人惊讶的事。那一年正值东京奥运会，当时东京都呼吁市民清扫城市，赤濑川和伙伴们的举动便是对清扫运动的恶搞式抵抗，他们在公共空间里做没有目的和意义的事，起到了扰乱空间的效果，亦有一种积极意义。当时，还在举行作品展的第一天里，他们将艺廊所有窗户和门都用钉子和木板封住了，直到展览预定结束的那天才启封，并顺便进行了一场开幕派对。

在结束了作风荒诞的无政府主义艺术实验后，又过去二十年，赤濑川重新走上东京街头，这一次他是托马森观察员。他不再像从前那样挑衅扰乱公共秩序，而以一种更达观的态度去凝视那些失去了目的和用途的事物，或者说，从用途和目的中得到解放的事物。有趣的是，他的这两个行为乍看毫无关联，却在深层的范围内密切相关。大部分托马森，是在六十年代东京奥运会热潮前后住宅改造和道路扩张的背景下诞生的。此外，他对封死的门窗的关注，和他在新达达主义时期与同伴在租赁画廊里进行的艺术实验有主题上的高度重叠。托马森最终呈现的戏谑恶搞气质，对他来说，既对抗了官方权威，也否定了物体在现实日常生活里的实效和意义，他的这种姿态，可以看作是六十年代精神的延续，只是换了形状而已。