法国作家玛格丽特·尤瑟纳尔，著有《苦炼》《哈德良回忆录》，笔调独特，充满异域情调。她对东方文化有浓厚的兴趣，甚至用法语补写了《源氏物语》中空白的《云隐》一章，在日本也颇有名气。崇高，这个在二十世纪现代主义潮流中显得落伍的观念，是她八十四年人生中始终如一在追求的主题。她笔下的人物，有生前就被神格化了的罗马皇帝、中世纪时放浪于欧洲各国的炼金术士，以及第二次世界大战结束后宣称以天皇为尊却陷入巨大空虚的日本作家[1]。这些人物，是与命运搏斗的勇士，是妄图在无垠的时间里凿楔而入却因失败最后走向破灭的人。她有一篇随笔名为《高贵的败北》，完美地概括了这些人物。如果说玛格丽特·杜拉斯花尽一生时间述说了上世纪的旧情残骸，那么这一位笔名为尤瑟纳尔的玛格丽特，则将灵魂奉献给了悲剧的残骸。

《时间，这伟大的雕刻家》是尤瑟纳尔写完《哈德良回忆录》之后，在五十一岁时发表的一部短篇随笔。后来伽利玛出版社出版她的随笔集时，用这篇的名字做了全书的标题，可见这篇短文在她文字世界中的独特地位。最近这部散文集终于在日本翻译出版了，我们就来谈一谈。

随笔以一个悖论开篇：

在某种意义上，一座雕像在被完成之时，便开始了自己的生涯。它超越了第一阶段。石块经由雕刻家之手被赋予了人的形状。到了第二阶段，雕像在无数个世纪里，被崇拜、赞美、爱戴、轻蔑或无视，经过各种各样的侵蚀和摩灭，雕像又一点一点地回归到雕刻家斧凿之前的未成形的矿物状态。雕像在这里就像一个人，从诞生的那一刻起，便走上了通往死亡之路。这个命题是随笔的骨骼，余下的内容就像巴赫的赋格[2]，用微妙的变奏不断重复。

古希腊的雕刻在刚刚完成时，遍布着鲜艳的色彩，想来一定具有慑人的栩栩如生感。后来被基督教徒和蛮族粗暴对待，被长时间废置，又因拙劣修复而变得凋敝不堪，如今只在头发纹理里还残留着些许淡红痕迹。这些变化中自带崇高，尤瑟纳尔说。人在特定的时代和社会形态下创造出了美，在时间流逝的过程里，在大自然的苛刻环境下，以及在人类历史的偶然事件中，这些美或者发生了毁损，或者遭到了破坏，“破碎到了无以复加的地步”，反而现出了令人惊讶的第二种美。现在，我们眼前的这些石块，和爱琴海岸边捡来的碎石砂砾几乎无异。然而凝神细看，依然能辨出石块上残留着模糊的曲线，让我们对它的诞生时代和作者浮想联翩。毋庸置疑，所谓摩灭，是人类造物在大自然面前彻底败北的痕迹。然而，如尤瑟纳尔在文章中所说，“即使是在物质的残骸里，我们也能从中看到男人贯彻如一的意志”，她脑中浮现的不是日本式的无常观，而是物质在匿名性变化过程中所体现出的高贵感。她将眼前残缺的躯体视作与命运搏斗后败北的痕迹，并在作品中赋予其人格化，让败北的痕迹本身成为悲剧的主角。

确实，有些雕像会被安放进特权高位的场所，修复人员填补其残缺，涂之以崭新的古色。这些雕像被陈列在教皇或王族金碧辉煌的宫殿大厅里，觥筹交错中，和俊雅之士并肩。但终究，欢宴名流短如朝露，那些雕像的美也与真正的古代毫无关联。《哈德良回忆录》的这位作者毫不掩饰她对修复的深恶痛绝。所谓修复，和历史上无数偶像破坏者的暴行没什么两样，或许可以称为第二度暴力。与精心修复过的雕像相比，令她更为感动的，是那些被视为难入大雅之堂而被随意丢置在树下或泉水边的所谓二流作品，这些雕像“在漫漫岁月中，浸染了树木花草的威严与哀愁”。

“树木花草的威严与哀愁”，多么精彩的一句。我在前文中写过吴哥窟遗迹群，当我在塔普伦寺看到庄严的浮雕遭受人为毁坏和自然风化之后又被巨大的榕树根干庞杂缠绕时，感动之下不禁脱口而出的也是这句话。如今想来，那种异样的光景，就像是浮雕把热带树木旺盛的生命力背后隐藏着的无限哀愁化作了自身命运的一部分。虽然已经倾颓，但在古代高棉都城壮丽威严的背景下，那些在十九世纪近代国家援助下进行的局部修缮与其相比，无可奈何地展现了拙劣和刻意。

这类植物凌驾于人为之美之上，以时间的无情性解消了人为之美的时代制约，展现出自然将湮灭一切刻意设计的例子。在我的所见所闻里，还能举出一例，那便是我在烈阳下的胡志明市看到的情景。胡志明市旧称西贡，二十世纪初，法国殖民者想把西贡建成最新式城市，在建筑设计里引入了当时巴黎最流行的新艺术风格（Art Nouveau）[3]。于是，无论邮局、教堂还是博物馆，都带上了流线蔓草纹样的华美装饰，处处显示出殖民主义已经完全制压了这个东南亚古国，欧洲文明取而代之。

新艺术风格不仅体现在纪念碑式的主要城市建筑上，还体现在比如那些法国殖民者特权阶层居住的优雅宅邸上。这些雅居如今早已老朽不堪，大半濒临坍塌。越南独立后从乡村涌入城市的人们占据了这里，几家共用一座建筑，在内部做了相应的划分改造。昔日优雅闲静的马车道如今成了嘈杂热闹的大路，路两侧被露天摊贩占据，小孩嬉戏奔跑其间。越南人根本不关心这里曾是哪个法国人的宅邸，对宅邸四周精致的铁栅栏更是毫无兴趣。由于被忽视、废弃已久，栅栏上的蔓草花饰早已深度朽锈，用手轻碰几乎就会掉落。如今支撑着栅栏的还是植物，是热带炎热天气下葳蕤恣肆的真实的蔓草。

不知为何，面对这种情景，我只觉得痛快。如果是安吾[4]先生，他也许会说这个情景“很健康”。在我心里，原本就不存在对被废弃的新艺术风格的惋惜之念，对借由掠夺越南人才得以持续豪奢生活的法国人的愤慨之情也不能说没有，但与这些感情相比，我从眼前情景中看到的，更是人类从自然中获得灵感而创造出“艺术”这种观念，对此自然做出的彻底嘲笑的态度。自从“用人仆役”阶层被消灭后，再也没有人为广阔宅邸周围的植物修剪出优雅形状了。新涌来的居民疲于奔命，哪里有闲工夫去修护保持建筑的欧罗巴式美感，再说他们也不感兴趣。在长达半个世纪的无人问津和持续战乱之后，新艺术风格复杂而洗练的曲线变得支离破碎。就我所见，植物浓绿而蜿蜒的枝蔓早已将昔日纹样覆盖征服，对它们尽情蹂躏，只有些许缝隙里残存着旧日痕迹。但终究，植物的生命力赋予了老纹样神圣的活力，当初的建筑设计师们也意想不到绿与铁锈的结合，竟然在这里实现了。这是昙花一现的殖民地文化和超越了时间而存在的大自然的结合，丧失了再生契机的废墟在永恒的生命力面前，只能袒露出残骸的卑微形态而已。

看过在西贡茂盛生长的真实蔓草之后，我心中对法国世纪末文化的认识发生了微妙的变化。当年宅邸周围竖起铁栅栏之时，在遥远的巴黎，诗人马拉美正给报纸写文章，形容舞者的身体堪比某种神秘象形文字，他对东方情调大加赞美。而另一方面，殖民地的法国人却在计划清除对越南传统社会有言论影响力的儒教学者，法国人废除了殖民地的汉字教育，普及推行了欧洲式的表音文字。看着早已沦落成贫民窟的旧日豪宅，以上历史风云都只让人觉出一种自不量力的可笑。太阳高照，炽烈而坦荡，仿佛在嘲笑人类所有意图和计划的卑微。我汗流浃背，横穿过街角走回了旅店。

再回到尤瑟纳尔的随笔吧。

那些在漫长岁月里被侵蚀局部受损而丧失了完整性的雕像，为什么打动了我们的心，令我们着迷？萨莫色雷斯岛的胜利女神像[5]和锡拉库萨的维纳斯像[6]，都缺失了头部和手臂，为什么反倒充满了神秘的美？如果有一天她们缺失的部分出土了，经过精心巧妙的修复，雕像重现出完美之姿，对我们来说，将是何等巨大的焦虑和幻灭。

虽然尤瑟纳尔没有明言，但我们可以看出她的审美立场。这种曲折迂回的审美视线，是近代的产物。她明确写道，“我们的父辈修复了雕像”。父辈们无法忍受雕像被砍去手足，无法忍受雕像上铭刻着死与暴力的痕迹，他们朴素地信奉人类精神的连续性，渴望修复出完整无缺的人体。他们或出于人性本能，或出于雕像主人的单纯虚荣心，修复了雕像。

然而，到了我们的时代，我们已经懂得古代美无论在何种意义上都是已死的美。并且，我们已见过罗丹和马约尔[7]的作品，培养出了观赏抽象艺术的眼光。在这样的眼光下，与躯体完美无缺、充满着人性光辉的雕像相比，身体上显露缩减和缺失的雕像更令人共鸣，更激发思考和想象。“我们对抽象艺术的偏爱，是因为那些欠缺、那些裂痕中和了雕像上强烈的人的要素，让我们心生爱意”。在历史进程中，不仅是雕像经历了岁月洗礼，将岁月痕迹当作一种美来鉴赏的美学意识本身，也发生了巨大变化。观照摩灭，即观照自己和事物之间横亘着的巨大的时间。人们围绕着雕像发出赞美歌颂，“然而人们的嗜好和眼光的剧烈变化，才是对雕像最大的伤害”，尤瑟纳尔如此结论。

这实在是很精彩的见解，但话说回来，欧洲对于雕像躯干的热衷，是由二十世纪抽象艺术唤起的，这种审美在“我们的父辈（nos pères）”的时代里真的不存在吗？这里也许需要做一些解释。尤瑟纳尔所说的“父辈”，并非指活在十九世纪的她的父辈们，这个词用来指代文艺复兴时期热衷古物收藏的美第奇、法尔内塞和波格赛等意大利豪门贵族更为妥当。这些贵族活在古代人与近代人孰优孰劣的争论发生之前的时代，他们为了装点宅邸和庭院，争相收集古代雕像，然而这里并不存在后世狄德罗[8]面对废墟发出的以“甜蜜的忧郁”命名的感情，填补好雕像上的残缺部分在当时是理所当然的事。也许文艺复兴时期人们的心中有强烈的信念，只要是人体，就应该完整协调，充满理想的美感。

十八世纪以后，人们才从废墟中发现了废墟之美，并将其当作文学和绘画的灵感源头。那不勒斯的哲学家维柯在《意大利人的古代智慧》一书中论述了探索文明起源的意义，之后又有皮拉内西频繁探访古罗马时代的废墟，为后世留下大量版画。这时，缺损了四肢和头部的雕像已是版画中的常见题材，画面上也不乏随意凌乱堆积的残破石碑和雕像。这位热爱古代建筑的版画家，毫不踌躇地从正面描绘了安东尼·庇护[9]皇帝圆柱大理石基台的肮脏与残破，他还喜欢描绘古代神殿的废墟上漫生着巨树，屋顶上垂下枝叶，繁茂而阴森。对那些被遗忘的残破圆柱和破碎石板，他也有很深的共鸣。

这个时代还诞生了私人美术馆。比如意大利的阿尔巴尼枢机主教把斥巨资收集来的古代文物集中陈列到同一个宽敞的空间里，这种形式即后来的艺廊。这时古代雕像已不再是装点贵族宅邸的辅助性存在，而成为主角，有了专门为其修建的大型收藏库。阿尔巴尼庄园（Villa Albani）里汇集了一百五十多尊雕像，以及更多的雕像残躯。这些雕像都未作任何花哨幼稚的修补，呈现出它们原本的古有之态。到了十九世纪，埋没于泥沙瓦砾的古罗马广场被挖掘出来，威严全貌重见天日，震动四方。到了这个时代，遗迹里的文物几乎被盗挖一空，敷衍观光客的赝品充斥市面。尽管如此，人们对已成往事的古代的怀念越发成为一种艺术思潮而流行于世，浪漫主义者把荒凉废墟当作背景抒发春日的伤感，哥特文学更以废墟为舞台上演恐怖故事，如此种种，在美术史家马里奥·普拉茨[10]早年写于佛罗伦萨的《肉体、死亡和魔鬼》一书中有详细的记载。