由这样的对比而形成的上述几点，是机械了一些，但都由此可以体悟中西美学原理著作在趣旨上的一些差异。

第二节　中西美学原理体系著作在结构上的异同

中西美学原理体系在整体结构上，可以说，西方是无共识的多元化，中国是有共识的一元化。西方美学原理，由于是从众多流派的点中产生出来的，又没有一个实体性的整体作为一个标准尺度，决定着这一流派的美学原理这样写合理还是不合理，只有流派的基本理念和结构决定着这样写好不好，因此，美学原理的著作显得多种多样。第一编中选取的西方美学原理的五种著作，就是五种完全不同的美学原理。比较一个这五本书的大框架，会对西方美学原理的多元性有一个很好的印象。

德索《美学与艺术理论》是一本按中国人看来比较完整的美学原理，有美学总论，有审美对象，有审美经验，有艺术。朗菲德的《审美态度》则只是一本审美心理学流派的美学原理著作。对照德索的著作，朗菲德的著作只有审美心理，但是按照审美心理学派的理论，美就是美感，呈现一个美感的体系，就是呈现了一个美学的体系。但是《审美态度》之所以是一本体系性的美学著作，不但在于她把审美心理学诸流派的理论（距离说，移情说，内摹仿说，恬静说，等等）都综合到了一起，不但是美学原理，而且是理论的集大成者。还在于，她讲审美经验，不仅讲了由上面那些审美心理学派大家所得出的美感的本质，而且运用这些美感的本质去解说美学中的最重要的方式：艺术美与形式美。美感就是集中在人们创造艺术和欣赏方面，对艺术的创造和欣赏最主要的是一种形式的创造和欣赏。因此，朗菲德的理论，是一个包含审美心理、艺术美感、形式美感在内的一个关于美感（也就是美）的体系。所以，《审美态度》，在德索这样的人去看，只是审美心理学，从审美心理流派的理路去观，则完全是一部美学的体系性著作。同样，苏珊·朗格《情感与形式》是一部艺术哲学的著作，只有艺术的本质，艺术作品的门类，没有审美心理，但是对苏珊·朗格来说，艺术的本质就是一种情感的形式。正如在朗菲德那里，艺术寓于审美经验之中，艺术经验就是审美经验一样，对于苏珊·朗格来说，审美心理的情感就是艺术的本质内涵，讲了艺术就意味着讲了审美心理，因此，一本艺术哲学的著作，实际上是以自己的方式讲了审美心理，只是不是以割裂开来的方式讲的，而是以内蕴的方式讲的。因此，《情感与形式》是一本标准的美学体系性著作。杜夫海纳《审美经验现象学》是把审美经验与艺术结合在一起的著作。既不像朗菲德那样以审美心理为主，把艺术纳入到审美经验之中，也不像苏珊·朗格那样以艺术为主，把审美心理纳入到艺术之中，而是呈出了二者相互包含、相互支持，不可互缺的关系。对于20世纪的西方美学来说，这是一本把审美心理与艺术这两部分结合起来构成体系的非常成功的书。迪基《美学导论》是一本史论结合的体系性著作。这本著作在体系上具有两种类型上的意义，第一，它是一本史论结合的著作，以史的形式呈现出了美学的基本结构，在呈现美学基本结构的时候，呈现了一个完整的美学历史。第二，它所呈现的美学基本结构，包含了20世纪西方美学新出现的三个基本部分：形上批评、审美价值、审美制度。在这三个概念中，审美制度是从文化角度看美和艺术的本质是如何得来的，因此它构成美学原理的一个组成部分；审美价值是从价值论的观念来看美学问题，它可以形成一种价值论美学，但这一价值论美学可以也可以不改变美学原理体系的结构，因此，在谈到美学基本结构的时候，可以忽略；形上批评一词关系到20世纪西方美学的一种体系方式，即认为美学就是对艺术批评出现的概念进行分析。以这种方式出现过多种美学的体系性著作（如布洛克的《艺术哲学》），而迪基以一个集大成者的方式，将分析美学的概念批评以自己的方式，用几位典型的美学家，编码进自己的体系之中。虽然一方面，整个《美学导论》都是在进行分析美学的概念分析，只是这一分析从纯理论层面的概念扩大到历史上出现的概念；另一方面专门从20世纪的美学家中选出典型者，构成形上批评部分，与美学原理的其他大的部分形成一种对称结构，应该有自己的一种著述用意。这样美学基本结构是由五大部分组成：美，审美态度，形上批评，艺术，审美制度。迪基的《美学导论》出在20世纪末，从美学的基本结构来说，可以说是对西方美学原理的基本结构的一个较为全面的总结。从以上五本西方美学原理体系性著作，呈现了西方美学原理的基本结构（这里，为了更准确，用“概念分析”取代“形上批评”），如下：

如果把以上五部分看作是美学原理体系的重要部分的话，那么，西方美学原理体系显出了如下的特征。

第一，在建立体系时运用部分的灵活性。可以从其中的一个部分去形成自己的体系，如朗菲德《审美态度》和苏珊·朗格《情感与形式》；可以从两个部分去形成自己的体系，如杜夫海纳《审美经验现象学》；可以从三个部分去形成自己的体系，如德索《美学与艺术理论》；可以从五个部分去形成自己的体系，如迪基《美学导论》。这里的意义不在于这些著名的美学家是从一个部分、两个部分、三个部分，还是从五个部分去形成其理论，而在于当他们只用三个部分、两个部分，乃至一个部分去形成自己的体系时，仍然被认作是一个完整的美学原理体系。正是在这里，西方美学体系性的意味闪现了出来。

第二，建立体系时运用部分的技巧性。这些只用一个部分或两个部分去建造美学原理体系的时候，并不是完全舍去其他部分，而是把其他部分包含在突出的部分中，朗菲德把艺术和形式作为审美经验的主要部分包含在审美态度中，苏珊·朗格把审美心理的情感作为艺术的本质因素内蕴在艺术中，杜夫海纳在形成审美经验与艺术作品交汇结构时，也把关于审美对象的本质和审美经验的本体意义包含在其中。正是在这里，西方美学原理体系的智慧闪现了出来。

第三，显出了西方美学体系性的新质。五大部分中，前三大部分是自古典美学以来就具有的，关于美的部分被作了替换，后两部分是20世纪美学的新质。从宏观上看，这一新质都是美的本质的一种替代。概念分析使得古典美学中最核心的部分美的本质被拒斥，也使有意义的概念旧的得以续存、新的得以产生；审美制度实际上是用一种新的方式去看待美的本质，讲一种制度如何使美的本质得以建构又得以解构。正是在这里，西方美学原理体系在20世纪的新成就呈现了出来。

下面看中国美学原理体系性著作。仍然用本书第二编选取的五本典型的美学原理体系性著作为例。中国美学原理体系在20世纪可以分为三大时期，民国时期、共和国前期、改革开放时期。从民国到共和国是一个革命性的断裂性更替，因此，民国时期的美学原理体系结构被共和国前期的美学结构进行了断裂性的更替。从共和国前期到改革开放是一种渐进性的改革，因此，从共和国前期的美学原理体系到改革开放时期的美学原理体系，是一种渐进性的发展。民国时期朱光潜的《美感》是一个学步西方20世纪初的审美心理学诸流派，又将之进行综合而成的体系，与朗菲德的《审美态度》具有相同的性质，抱着美即美感的宗旨，只从审美心理来建构美学原理体系。与像朗菲德把艺术和形式内蕴在审美态度的里面类似，朱光潜把艺术、自然、人生都包括在审美心理的体系中。共和国以后，中国美学原理从学西变为学苏。苏联美学原理与西方古典美学原理在结构上是一致的，主要由三大部分构成，美的本质，审美心理，艺术。只是对于美的本质究竟是什么，应该从什么样的方式去寻找美的本质，有了一种新的方式。这一美学结构在王朝闻主编的《美学概论》中体现了出来。在大结构上，王朝闻主编《美学概论》与德索《美学与艺术理论》有较大的相似，以美、审美心理、艺术三大部分作为主要部分。不同的是在美的这一部分，德索《美学与艺术理论》在西方美学变革之际，对形而上的美的本质失去了信心，而王朝闻主编《美学概论》用了很大的力量来阐述和证明自己认为正确的美的本质。改革开放后80年代的美学原理体系的代表作李泽厚的《美学四讲》在结构上仍然继续着王朝闻主编《美学概论》的三大部分：美、美感、艺术。与王著不同的是，在与西方的互动中，西方的一些学人提出美学究竟应当存在与否，因此，对美学学科作了更具体的论述，李著专设第一章对于美学的学科历史进行一个论述，因此也可以说，李泽厚的美学原理是四大部分，在三部分之上加上作为一个学科的美学这一部分。而美学的这一部分之所以重要，因为李泽厚在这里把美学的位置从共和国前期的偏重于苏联型马克思主义美学转移到了西方、苏联、中国三块一样重要的立场上，而且用一种自称是马克思主义在当代中国的新发展，人类学本体论，来统合三个方面的资源。李泽厚的美学原理三部分虽然在结构上与王朝闻同，但在内容上是不同的。在美的本质上，与王著并没有什么不同，但是西方资源的重要性得到了强调。在美感上，提出了情感本体。西方现代马克思主义美学家马尔库塞的新感性理论在他的新感性中占有重要的分量。在艺术上，提出了积淀的重要性。西方现代美学家贝尔和荣格在他的理论中占有重要的分量。从美学原理的结构上，李泽厚与王朝闻二人的著作，明显地有一个从立论上的转向，从以苏联为主，转向以西方为主，虽然二人都声称是马克思主义美学，但王著主要是苏联型的马克思主义，说主要，因为里面有共和国前期的马克思主义的一些创新成分。李著则主要是西方型的马克思主义。说主要，因为有苏联型的马克思主义的一些创新成分在其中。他用的新名称，人类学本体论，新感性，积淀，都包含着很重的西方现代思想内容。杨春时《美学》比起李泽厚《美学四讲》，一是换了美学关键词的中文名称，不是美而是审美成为其主词，之所以要这样换，是因为要把李泽厚提的主体性换成西方式的主体间性。面对同一个西方词subjectivity从20世纪初到共和国前期一直译为主观，而改革开放后，李泽厚用主体性来代替主观性，突出了人的历史实践，突出了人在历史实践中的主体地位，主体一方面面对外在的客观世界，另一方面面对内在的主观世界；而杨春时引进一个西方自现象学以来到后现代都成为主词的主体间性inter‐subjectivity，更突出了主客体之间的互动，而这一哲学上的主客体互动在美学上用美，偏于客观，用美感，偏于主观，用审美，正好是一个主体与客体、美与美感都结合起来的两面词。虽然这样做了主客的汇通，杨春时还是把客体之美与心理美感区分了开来。他的审美本质、审美原型、审美符号、审美对象等，都是属于美，审美意识、审美经验、审美理解、审美解释等，都属于审美心理，杨春时美学有两处写到了艺术，一是第六章第四节：作为审美文化的艺术，一是第八章第四节：艺术批评。虽然艺术分量很小，但也算有一部分。因此，在杨春时《美学》中，基本上也是三部分：美、审美心理、艺术，但与李泽厚一样，前面有一个关于美学性质、历史、方法的部分，即作为学科的美学。另外，改革开放以来美学原理的一种倾向，从杨辛、甘霖《美学原理》（1983）开始，把美育作为一个部分，写进美学原理的体系之中，杨春时《美学》最后一节，也是美育。这里，可以说杨春时《美学》尽管与大多数美学原理体系著作在名称上、分章上、论述上有了较大的不同，但可以说基本上还是四个部分：美、审美心理、艺术、美育，但考虑到从王著，到李著，到杨著，都花了一定的气力来讲美学作为一个学科的问题，这与西方的五本美学原理著作形成一个对照，因此，在中国的美学原理中，关于美学的谈论也应该成为一个组成部分，于是可以说中国美学原理体系，由五大部分组成，美学，美，美感，艺术，美育。张法《美学导论》虽然从目录上看与其他的美学原理著作有些不同，但从主流的美学原理构成方式去看，可以发现，第一章明显地讲作为一个学科的美学，第三章其实讲的是审美心理，第二、第四、第六、第七章这四章分别讲的是与美相关的美的本质、审美类型、美的起源、形式美，都属于美。第五章，美的文化模式，虽然提出了一个美的文化多样性的问题，可以说是在美这一问题上的深入。仅从章节上看，该书似乎没有艺术，但其中对美的类型、形式美，特别是在美的文化模式上，几乎都是以艺术为例来讲的，可以说，艺术美在其视域之中，只是因为中国学术上的知识体系和教育上的学科体系对美学与艺术设位上的特殊性，使其没有把艺术明显地突出出来。因此，张法《美学导论》基本上是四个方面：美学、美、美感、艺术。