分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反对形而上学，而是从知识论的立场对形而上学的非理论性质给予澄清。分析哲学家很清楚，“形而上学的非理论性质本身并不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对个人和社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质，它给予知识的幻相而实际上并不给予任何知识。这就是我们为什么要拒斥它的理由”[4]。用分析哲学的语言显微镜来照认，就明白，美的本质完全是一个应当拒斥的形而上学的问题。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中庄严地说：“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。”[5]

第二，从美的词性指出美的本质的迷误。从图像论看，美的本质的问题是一个假问题。这个假问题为什么两千年来会被作为一个真问题来讨论呢？在于对语言的误解。维特根斯坦在《美学讲演集》中一开始就说，美学“整个地被误解了。‘美’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言形式的话，你就会发现，像‘美’这样的词更容易被误解”[6]。当人们说某一事物“美”的时候，实际上是作为形容词来使用的。而在对语言的理解中，人们往往把对事物的形容当作事物的属性，认为事物有某种性质，即有美的性质。这种化虚为实的误认使人们将假问题转为真问题，一本正经地追求起美的本质来。其实，“美的”这个形容词完全可以换成感叹词，说：“晚霞是美的”，也就是说：“晚霞，真美呀！”然而，就当“美”作为感叹词使用，它的客观性大大消退，主观的感受性业已明显，人们还容易将“美”认为是晚霞的性质，总想弄幻成真。然而，如果我们不说：“晚霞，真美！”而说：“晚霞，啊！”二者所表达的东西完全一样。如果我们把说“美的”全换成“啊”会怎样呢？当我们对很多不同的东西说“美”时，总想要找出一种这些东西的“美”的本质。当我们都对这些东西说“啊”的时候，是否也要找一种“啊”的本质呢？因此，维特根斯坦幽默地说：“美学是一门告诉我们什么是美的科学，从语词上看，这未免太可笑了。我想美学还应该包括哪种咖啡的味道最佳吧。”[7]人们确实常在喝了一口咖啡之后说：“真美！”

美的本质追求就是建立在“这是美的”这句话的反复使用上的。而“美的”这类词是脆弱的、无力的、多余的。“在实际生活中，当人们做出审美判断时，诸如‘美的’‘好的’等审美的形容词几乎不起什么作用。”在听音乐的时候，有人说：真美！或说：啊！也有人什么也不说，但已完全沉浸在音乐之中。这里，不说美的人比说美的人更具有审美情味。对在诗歌的阅读中，如王维《渭城曲》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

有人说：真美！但其实他并不一定懂得该诗的妙处之所在。有的人并不说一个美字，但能具体地讲述诗中柳树形象与柔情的关联，知道从《诗经》“昔我往矣，杨柳依依”开始，中国文化里，柳树就与离愁别绪结下了不解之缘；懂得清澈的景色与心灵的明澈之间的暗喻关系；体会到“雨”所表现出来的湿润感，以及充塞天地间的湿润感，酒对之进行了最后的强化，并在强化中突出“西出阳关无故人”的情何以堪。这里不涉及一个美字，但能具体地讲述读诗感受的人是真懂诗的人，而那些喊出“美”的人却往往并不在行。

通过对美这一词性的清理，美的本质的虚幻性质就昭然若揭了。

第三，从美的句型指出了美的本质的迷误。[8]“美是什么”这个假问题被当作真问题来讨论，还有一个原因是由它的句型造成的。“美是什么”这句话，从一般的语句形式看，就是“X是什么”。“X”可以换成任何实词。在生活和学习中，我们随时都在问这类问题和答这类问题。如果有人问我：“氦是什么？”我会答道：“氦是一种化学元素，气态，惰性，无色，原子序数2，原子量4.003。”这个回答就是氦的定义。柏拉图和亚里士多德早就说过：定义是对本质的公式表达。只要把握这个关于氦的定义，就完全知道了氦是什么。人们经常问类似于“氦是什么”这样的问题，也经常满意地获得了这类问题的答案。可是现在有人问：“美是什么？”问题就来了。从句型上看，“美是什么”与“氦是什么”完全相同，以致人们认为二者是一回事。追求“氦是什么”的成功使人们相信追求“美是什么”也同样可以成功。传统美学家从柏拉图开始就苦苦追求美的本质定义。结果有了一大堆公式：美是理式，美在形式，美在……然而，每当人们找到了定义，或者从别人那里接受了定义之后，不久就感到大失所望。虽然千年努力都徒劳无功，还是有人认为，只要功夫深，铁棒磨成针。殊不知，美的本质就像赤道线或光谱上红色和橙色的界线一样，实际上并不在那儿。“美是什么”与“氦是什么”的句型相似掩盖了它俩的根本差异。美这个词与氦这个词不同，它常被使用却没有对应的事物，因此显得艰深微妙、错综复杂，任何一本辞书都会指出它丰富含义的某些部分，指出其广泛用法的一些例子，可是任何辞典也无法提供美学家们所寻求的意义。

“氦是什么”和“美是什么”的根本差别在于：前者是一个科学的问题，后者是一个哲学的问题。正因为有这一差别，因此只有美的哲学而没有氦的哲学。“美是什么”作为一个哲学之问、一个形而上问题就像“时间是什么”、“空间是什么”、“物质是什么”一样，根本就没法像“氦是什么”那样得到回答和定义，它不是一个实体，本来就子虚乌有，犹如海市蜃楼。

分析美学从命题与事物的对应关系、美的词性和美的句型三方面证明了：美的本质的问题是一个假问题。[9]分析美学的这一方式，产生了两种效果，第一，使即使要谈美的本质的人也要采用新的方式，如海德格尔虽然坚持美的本质，但也认为美的本质是不能用科学和逻辑的方式去证明的，这也等于否定了古典美学型的美的本质，如巴尔塔萨提出美在于人与神的相遇，这人神相遇已经不是古典型的定义形式，而是审美心理型的美感即美形式。这两种新方式，以及分析美学自己的新方式，维特根斯坦用“家族相似”来描述美的统一性，其实都是对古典美学美的本质的否定。第二，概念分析成为了美学的一种方法论。在这一意义上，可以说，在20世纪西方美学中，概念分析一方面取消了，另一方面代替了美的本质。

中国美学原理著作，在民国时期，以朱光潜《谈美》为代表，按照西方审美心理学流派的方式，转换了美的本质，可以说与西方一样取消了美的本质。但从共和国成立始，美学原理取法苏俄，美的本质成为了美学中最重要最基本的问题。20世纪50至60年代美学大讨论基本上就是美的本质大讨论。这一讨论确立了中国美学的基本格局，同时也确立了美的本质在中国美学原理中的重要性的基本格局。共和国前期的美学四派在改革开放时期把自己的美学体系化的时候，都是以美的本质作为自己的核心。蔡仪《新美学》（1983—1989新版）坚持着他的美的本质的客观论和典型论；朱光潜《谈美书简》（1981）坚持美的本质的主客观统一论，虽然用了实践的新观点来支持主客统一的旧结论；高尔泰《美是自由的象征》（1986）把美的本质从主观论转到美是一的光辉这样一种宇宙论；李泽厚《美学四讲》（1989）把美的本质从客观论精确到实践论。在美学原理著作中，体现实践美学观点占了多数，显出了美的本质在美学原理体系著作中的巨大声势。反对实践美学的后实践美学，仍然把美的本质作为美学的基础。杨春时虽然在词汇上把美的本质换成审美的本质，但其实指的就是美的本质，所谓审美的超越性和自由性，其实就是美的超越性和自由性。张法《美学导论》引用了大量材料说明描述西方美学对美的本质的否定和转换，从文中可见其对西人的赞同，但仍然要把美的本质作为一个学术史的问题来梳理和作为一个重要问题来讨论，可见中国的美学原理体系必须要面对美的本质问题，必须要把美的本质问题作为重要的一章放到美学体系的重要位置。这与西方美学根本不讲美的本质，好像这一问题根本不存在似的，形成一个对照。因此，美的本质问题是否成为美学原理体系的一个部分，成为中西美学原理体系的一个显著的差异。

二、概念分析问题

西方美学之所以没有了美的本质问题，是因为西方用概念分析这一分析哲学的剃刀一剃将之剃去了，因此，概念分析成为西方美学原理体系中的一个重要的特征，甚至成为一种结构体系的方法。美的本质之所以在中国美学原理中有坚实的地位，在于中国美学拒斥了西方美学的概念分析。因此，中西美学原理体系的一个重大差异就是：西方美学原理有概念分析而中国美学原理无概念分析。这样，理解西方美学原理体系中用概念分析方式来写的美学原理，是理解西方美学原理的一个特色，同时也可因此理解无概念分析的中国美学原理的特色。对于概念分析型的美学原理体系，可以选布洛克《艺术哲学》（1979）[10]作为典型。概念分析型的美学原理，把美学的范围进行了一个新的定位。布洛克说：美学在18世纪是一门独立的科学，19世纪是心理学的一个分支，20世纪以来是一门研究与艺术有关的种种哲学问题的松散学科。但实际上，从分析美学的眼光看，美学是哲学的一个分支，而哲学不是如古典哲学那样是研究实在的最高学科，而是一种分析学科，是用来阐明我们思考世界的方法的，人们面对世界，用了一套概念和话语来把握和谈论这一世界，而哲学就对人们用以把握和谈论这一世界的概念和话语进行分析，看人们把握和谈论世界的概念和话语用得是否正确，人们用来把握和谈论世界的概念和话语用正确了，世界就得到了正确的反映，人们就正确地把握了世界。这样，对于作为哲学分支的美学来说，就是对人们在把握和谈论审美经验和审美世界时的概念和话语进行分析。从这一角度看，美学的范围就可以如本书第一编第一章中所引的布洛克的表那样划定。

对布洛克的表格，可作如下的理解：首先，人们面对审美对象形成自己的审美经验，审美对象集中地纯粹地体现在艺术作品上，从理论上说，艺术作品可以代表审美对象。人面对艺术作品形成了审美经验，对艺术作品和审美经验进行解说和总结，构成了关于艺术和审美经验的概念和话语，这些对艺术作品和审美经验进行解说和总结的人，是艺术批评家。美学则是对艺术批评家的概念和话语进行分析。因此，什么是美学呢？美学就是与关于艺术作品和审美经验的概念和话语打交道，对之进行分析。通过上面的三层阶梯的表格，美学的范围被清楚地标示了出来。对照一下西方古典美学原理，西方现代美学其他流派的美学原理，以及中国美学原理，可以看出，这些美学原理都是把艺术批评家的工作与美学家的工作放到一起做的。上表三层阶梯对他们来说是合一的。而分析美学的美学原理则把这三个方面区分了开来，把美学的范围严格地限定在概念分析上。