对孙绍振的观点给予声援和支持的文章，也占了相当的比重，如江枫的《沿着为社会主义、为人民的道路前进——为孙绍振一辩兼与程代熙商榷》(39)、李黎的《“朦胧诗”与“一代人”——兼与艾青同志商榷》(40)等，这些文章所立足的核心，同样主要不在于进一步阐述朦胧诗的“现代主义”性质，而是考虑如何“把异端转化为正统”的问题。事实上，朦胧诗在当代社会条件下是否具有思想和艺术的“合法性”问题，仍然是这一时期争论的首要问题。

在争论之外，出现了一批具有建设性的深入探讨的文章，这是比较可喜的，如朱先树的《实事求是地评价青年诗人的创作》(41)、陈仲义的《新诗潮变革了哪些传统审美因素》(42)、袁忠岳的《“朦胧诗”与“无寄托”诗》(43)等，其中尤以陈仲义的文章全面而系统，他从意境、形象、手法、结构、语言“五个审美因素”，探讨了“新诗潮对传统审美因素的扬弃与突破”，从而令人信服地指出了朦胧诗的优势所在。应该说，从本体的理论建设的意义上说，这类文章代表了朦胧诗论争的深度和成就。

第三个阶段的论争始自“第三个崛起”，即徐敬亚发表在1983年第一期《当代文艺思潮》上的长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，该文始作于1981年1月，因作者当时还是一位无名的在校大学生，所以迟至两年后才公开发表。这篇文章不仅具有全面的文本与艺术特征的阐释，而且观点和结论也毫不暧昧和含糊，因为作者本人即是“朦胧诗”的加盟者和实践者，所以文章也就很自然地带上了一种富有感情色彩的“宣言”性质。它第一次大胆和认真地以“现代倾向”和“现代主义文学”的字眼概括了新诗潮的性质，以正面冲击、全面总结阐释的姿态，对否定新诗潮的言论进行了辩驳，它还刻意强化了新诗潮的“现代倾向”同原有传统的“现实主义”模式的二元对立，放弃了此前所有论争者都未肯放弃的现实政治话语的表述风格。可以说，它不但将对朦胧诗的美学和理论阐释推向了一个更高层面，而且还暗示出另一场变革——诗学理论话语本身的变革的来临。自然，我们还不能说徐敬亚的表述和所使用的诸多理论范畴是无懈可击的，文中的确有诸多稚嫩和鲁莽之处，但从大处而言，它对于进一步推动当代诗歌美学观念和诗学观念的变革嬗递，无疑是具有“爆发性”的积极作用的。它称得上是一枚打破僵滞局面的“炸弹”，但绝不是像有人表述的那样是一枚具有某种政治作用的炸弹，本能的“政治紧张”来源于陈旧的政治意识形态的思维模式，在这种旧的模式和社会政治话语的“投影”的作用下，这篇文章理所当然地会引起更为放大的爆炸性反响。

首先予以驳议的是陈言、高平、孙克恒、杨匡汉、晓雪、郑伯农、邓绍基等人的文章。这些文章反驳的立场和依据基本上仍如此前新诗潮的反对者，但在态度上要明显地更激烈些。如杨匡汉的文章中称，徐敬亚所断言的“现代主义崛起”“是一个虚妄的判断”，因为他“对生活、对艺术的理解，是将社会主义与资本主义，社会主义诗歌与西方现代诗歌两种不同的社会制度、社会生活和文学艺术作了质的混同”(44)。郑伯农的文章中也认为“徐敬亚同志的文章在若干方面已经超出了讨论文艺问题”，他以“社会主义，还是现代主义”两者截然对立的性质来对徐文观点予以质问，并且表示，“我们不能沉默，应当郑重地回答这场思想理论上的挑战”(45)。郑文还将从谢冕到孙绍振到徐敬亚的“三个崛起”联系起来作为不断延伸的“一股文艺思潮”进行了系统的批评，这已经预示着这场讨论最终将被移出艺术和学理的范畴，而转入政治与思想斗争的旧模式。

果然，时至1983年秋，伴随特定的政治氛围，这场讨论最终被纳入了“反精神污染”的政治思想斗争，正常的讨论完全被批判和清算所取代。在程代熙《给徐敬亚的公开信》中，程断然说“你的这篇文章……是一篇资产阶级现代派的诗歌宣言”(46)。柯岩的《关于诗的对话》中也明确断言“崛起论”者的“唯我主义和民族虚无主义，与革命，与无产阶级，与社会主义制度，与我们这个虽还贫困但却蒸蒸日上的祖国……不但是格格不入的，而且是极其有害的”(47)。据不完全统计，持类似的驳议乃至批判观点的文章有三十余篇，全国各地召开的批判座谈会也不下十余次。(48)这场历时近5年的讨论，大致以徐敬亚发表在1984年3月5日《人民日报》上的检讨文章《时刻牢记社会主义的文艺方向——关于“崛起的诗群”的自我批评》而告结。

迄今为止，这似乎仍是一场不好评价的论争，然而事实上也是一场无须评价的论争。时间的流逝已经洗尽了它表面的政治色彩，透过局部历史的迷雾，我们可以看出，这场争论实际上是原有“权力诗坛”和以新潮先锋的冲击形式出现的一代青年诗歌作者争夺“合法性”称号和话语权力的斗争。在特定的历史阶段，对政治立场的“附会”则成了这场斗争中一个有力的砝码和借助工具。旧的“权力诗坛”曾依靠对主流意识形态的依附，获得过显赫而辉煌的地位，而今在具有新的艺术品质与表现方法的优势的新诗潮面前，他们感受到了一种威胁，不愿丧失权威优势被逐出历史舞台的强烈的危机感迫使他们做出激烈的反应，并假借了政治斗争的方式与名义。事实上这种心理也是未经掩饰的，有的反击文章就明确地说，“……许多刊物以大发朦胧诗和所谓‘纯艺术诗’为时髦”，而“许多坚持新诗革命传统的搞理论或创作的同志，却经常受到轻蔑的嘲笑，被人嗤之以鼻，他们的作品常常很难发表，甚至根本发不出去”(49)。在这样的趋势下，本来掌握着诗坛权力话语的那些“坚持者”怎么能不寻找一种有利的形势，作出总的反击呢？还有“读不懂”的问题。这一问题除反映了旧式审美期待的贫困与褊狭，在实质上也是一个争夺话语权的问题。像艾青这样学识深厚、才智极高，且在青年时代曾写过优秀的现代诗的诗人，只需稍加思考，便不难解读那些事实上并不艰深难懂的作品——事实上，无论从哪个方面看，这些诗在陌生性和难度上完全比不上他在30年代的作品。因此说到底这不过是一种本能的拒斥，“读不懂”是一种名义，是借以否定新潮诗歌话语合法性的一种有效策略。它让人意识到这是一种文本层面的争执，而非从政治上“以势压人”，显得具有民主风度，但实际上不过是一种方便的理由而已。

历史的烟云已经散去，当年这些争论的问题而今已不再成为问题，历史的进步与艺术的变革早已如坚冰下的溪流冲出了岁月的禁锢，化为葳蕤生机，但回首这段历史的曲折，仍给人许多的启示。

2．“朦胧诗”的发展历程与代表人物

关于朦胧诗的先导——60年代到70年代中后期的地下诗歌，前文中已作了追溯，这个时期实际上可以视为一个“前朦胧诗”时期。在这一时期，除黄翔、食指和“白洋淀诗群”中的诸诗人外，北岛、江河、舒婷和顾城等也都在70年代中期以前写下了他们的第一批诗作，如北岛的《回答》（1976）、顾城的《生命幻想曲》（1970）、舒婷的《船》（1975）等，它们都已具有典型的朦胧诗特征。

从1979年到1983年，朦胧诗发展进入了公开诗坛，开始了它的影响与论争时期。1979年，《星星》复刊号上出现了顾城的作品；1980年5月，《福建文学》公开发表了青年女诗人舒婷的诗作，并随之展开了讨论；之后，《诗刊》又组织了第一届“青春诗会”，同时发表了舒婷、顾城、江河等人的诗，这标志着朦胧诗已开始以它的“边缘部分”进入公开诗坛。不过，上述刊物所发表的作品仅在一定程度上反映了他们的艺术风格，即那些与“主流文化”不甚抵触的作品；而另一些更加充分地体现他们的个人审美风格和先锋艺术倾向的作品，则引起了较大的争议。所以，紧接着便出笼了章明的文章，“朦胧诗”由此得名。这一时期，朦胧诗处在一个非常特殊的阶段，一方面它们在实际上广泛传播，充当了推进新时期艺术变革的真正力量，深受读者欢迎认同；另一方面在理论上却又总是受到指责和批评，甚至在1983年底被迫在公开诗坛一度消失，而与此同时与朦胧诗持同样主题的“伤痕”、“反思”与“改革”文学，则由于其较多地采用了“现实主义”的传统形式而不断推进，并获得了“正统”和中心的地位，两相比较，的确是很令人深思的现象。

这时期在公开诗坛上最为引人注目的朦胧诗人是舒婷、顾城、江河、梁小斌、傅天琳等人，与他们同时，北岛与杨炼的名字虽然在权力诗坛上鲜有机会显露，但同样在广大青年读者中具有广泛影响。

江河，原名于友泽，生于1949年，世居北京。其诗作中最主要的是一种“类政治抒情诗”，这些作品从形式上看并不新鲜，语言风格也不陌生，它们和“文革”时期以及此前的主流诗歌传统之间可谓有千丝万缕的联系，有的还很像“朗诵诗”。但是在这种并不新鲜的形式下，却蕴涵了不同的思想和立场，在《没有写完的诗》、《纪念碑》、《祖国啊，祖国》等诗中，作者将一系列重大的时代命题直观和形象地展现出来。前者是就张志新、遇罗克等事件所作的深邃的历史思考，作品明显具备了高于流行的“现实主义”诗歌的反思视点，同时也注重了理性内蕴与悲愤激情的结合；在艺术上也富有新意，运用了场景切换、叠加和意象刻画等一系列手法，取得了宏伟壮阔又幽深细密、激情澎湃又冷静深沉的艺术风格，具有撼人的艺术魅力。后两首诗在题材选取上更为广阔，超越了对具体事件的陈述，而达到了畅想式的抒情、哲理式的思辨的境界。由于思想与形象以及情感的较完美的结合，使得这两首诗成为继北岛之后最具有代表性的反思主题作品。而且，与北岛的沉郁和绝望相比，江河的诗更表现出对民族觉醒的殷切期望，战斗超过了绝望，民族更重于个人，这使得江河的诗更容易为人们所承认和接受。

江河的另一类作品是他后期的“文化寻根”作品，有人称之为“现代史诗”，其代表作是他的以中国古代神话为原型所创制的《太阳和他的反光》（1984）。这首结构宏伟的史诗性作品贯穿了十分庞杂的哲学意识，以大量古代神话传说为载体，复活和再现了先民的生存形式、生命形态与文化精神，堪称“文化寻根”诗歌的总结性作品。

顾城，生于1956年，祖籍上海，成长于北京、山东等地。1987年出国，旅居新西兰等地，1993年9月在新西兰希基岛寓所涉嫌杀死了妻子谢烨，同时自缢身亡。顾城是朦胧诗人中比较特殊的一个，他的诗较少关注社会历史，而更多地关注内心，由于其作品充满大量自然意象和其特有的纯稚风格、梦幻情绪，曾被称为“童话诗人”。顾城的诗大致分为三类，一是对少年时代生活的追怀和对生命的咏唱，比如他十几岁时写的《生命幻想曲》，活画出一个孩童对生命奇异的理解和向往；再如《游戏》，写了一个孩童时代的“错误”，将少男少女的情感心理刻画得惟妙惟肖。这类作品在顾城作品中占有较大数量。第二类是以他自己特有的委婉方式反思时代的作品，《一代人》虽只有两句，但却集中地表现了年轻一代的生命历程与心灵觉醒：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。”还有一些作品更委婉地表现了旧的时代在人们心灵上留下的创伤和阴影，《远和近》堪称是一首代表作。这首诗曾被指斥为过于晦涩和“朦胧”，但它的表现力却是相当新颖深刻的：“你/一会看我/一会看云//我觉得/你看我时很远/你看云时很近”，人与自然事物的关系更近于人与人之间的关系，这不能不是对十年浩劫造成的人性坍塌的一个准确概括。第三类是顾城作品中最具探索倾向、也最受指责和最多争议的作品，如《泡影》、《感觉》、《弧线》等。这些作品强调直觉感受、瞬间印象，用一些并无确定意义的意象来表达这些意念和情绪，给读者留下较大的想象空间与歧义可能，如《弧线》：“鸟儿在风中/疾速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊。”各个意象和段落之间互不关联，造成感觉的陡转跳跃，给人以较强烈的瞬间印象。