朦胧诗在1980年至1981年前后经历了它的高潮时期，在1983年以后，由于来自它内部和社会外部两方面的原因，逐渐走向了沉落。从外部原因上说，一是社会环境氛围的不断发展，使支撑朦胧诗典型的反思批判的启蒙主题之原有的社会背景已不复存在，朦胧诗作为一个时期的诗歌代表不免有时过境迁之感；第二，由于某些社会政治的原因，朦胧诗又因为与所谓“资产阶级自由化”的社会思潮产生了瓜葛，一度被视为政治上不和谐的，甚至是对抗性的力量，所以朦胧诗在事实上遭到了人为的压制与禁止。从内在艺术原因上说，朦胧诗在经历了它的第一个明显的潮头之后，也面临着新的分化、瓦解、发展和深入。所以，在1983年底以后，一部分诗人基本上暂停了创作，如北岛、舒婷、顾城等；另一部分诗人则转向了更为深入的“文化寻根”主题的探寻。朦胧诗的发展进入了它的低落和转折深化的阶段，所以也有人将这段历程叫做“后朦胧诗”时期。

表面上看，朦胧诗的退场和消失似乎同1983年秋冬“清除精神污染”的政治运动有直接的关系，同论争中支持倡导者一方的“失败”有共同的命运，但事实上这样理解未免又太拘泥于皮相了。如果这样看，代表了新的变革与发展方向的新诗潮似乎是以失败而告终的，然而实际上，朦胧诗的退席与其说是被“逐出”场外，不如说是时过境迁，剧目已换，舞台与灯光已经移向了别处。尽管对所有的朦胧诗人而言，这样的结局是他们所不情愿的，但说他们是功德告成光荣引退也并不过分。本来作为“朦胧诗”的出现和被命名就是表明了新的审美艺术方法对旧有习惯的超出和抛弃，它原本就是一个“接受现象”；而它的消失并不说明它本身艺术方法的最终失败，恰恰相反，它说明新的审美艺术追求已被人们所广泛接受，当人们的接受水平已实现了历史性的恢复与提高之后，困难已不复存在，“朦胧”感也就消失了。所以，朦胧诗的消失恰恰说明了接受障碍的消失，这正是新的艺术原则的最终胜利。而在朦胧诗“殉难”之后，它所取得的艺术成果实际上已为整个艺术界所广泛接受。这正像徐敬亚在1988年所描述的：“在朦胧诗的探索光荣而悲惨地‘饮弹身亡’之后，它的阴魂开始附向其他的门类，或者说核变后的辐射开始了。小说在1985年的各种繁华‘时髦’的先锋局面，不能不说大量地得益于朦胧诗的引爆。情绪化、意象化、意识的跳跃流动、主题空间的层次等探索，无不表现出朦胧诗1980年前后的发难状态。五年前，朦胧诗敲开了板结意识的大门。五年后，小说的大军得到了洒满鲜血的宽阔道路。”(51)这是多么富有戏剧性的历史运变。

3．“朦胧诗”的基本特征和历史局限

在长达数年的论争官司中，无论倡导者还是反对者都对朦胧诗的内容与艺术特征作过种种阐释与描述，然而这些描述以今天的视角看来都已显得陈旧和苍白。之所以会有这样一个结果，主要的原因有两点，一是批评者在其所身临的当下语境中还不可能找到一个清晰的历史逻辑，不可能在人类文明与现代诗歌总体的运变规律中来深刻解释新潮诗歌现象；二是整个理论批评话语相对于艺术创作的陈旧与滞后，使备受意识形态与政治权力话语牵制和扭曲的理论批评概念陈腐不堪，极易被纳入到社会政治语义之中，变得危险而难以把握，这种整体的旧式批评话语面对新的艺术现象时显得捉襟见肘，力不从心。即使是在这种条件下尽可能地使用某种“新鲜语体”的论者（如徐敬亚），也未能达到准确和自如的境地，一则难免被政治权力话语所误读和“硬套”，二则也显得支离破碎、概念含糊，不解释尚明了，越阐述反倒越加含混和缠绕，这也是没有办法的事。

从今天的角度回顾历史，我们不难看出，以“朦胧诗”为代表的新诗潮运动实际上是一场当代中国的类似于“早期象征主义”的艺术运动，前期象征主义在西方是19世纪晚期对应于浪漫派的余绪——以形式主义的韵律表现其观念冗余的“巴那斯派”——的一场艺术变革，它针对巴那斯派诗人枯燥的观念和浮泛空洞的语言，而提出了“隐语”、“梦幻”、“神秘感”、“创造的精微的快乐”的主张，他们批评道：“巴那斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感……直陈其事，就等于取消了诗歌四分之三的趣味，暗示才是我们的理想。……必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”(52)而对于发生在70年代末、80年代初的当代中国新诗潮来说，它所面临的情境和所作的艺术追求，同前者是近似的。历时几十年的当代诗歌由于其思想情绪的政治化、艺术形式的“颂歌化”和民谣化，已越来越堕向一种虚浮的现代“伪浪漫主义”，虚构的红色主题，夸张的政治理念，浮泛的高昂情绪，加上个性销蚀殆尽的浮华形式，最终使诗歌变成了观念的奴隶和时事的附庸，在这种粗鄙与浅直的情势下，诗歌的变革必然要从找回形象——诗歌的基本要素开始。因此，被曲意指斥为“朦胧”的象征与暗示，便成了新诗潮的基本的艺术特征。

这也很像当初20年代中期“象征派”诗歌在中国崛起时的情形，“五四”白话诗歌运动解放了诗歌的形式，但由于审美与艺术要素的暂时空缺，新诗却陷入了令人失望的浮泛与苍白，白话诗歌仅剩下了白话。在这种情形下，“新月”等英美式的浪漫派诗人曾力图通过健全格律等形式主义要素来改造无序的局面，但这种努力却不可能从根本上解决问题；相形之下，李金发等人对法国前期象征派诗歌的移植借鉴，虽然在短时内受到了激烈的指责，并且在艺术上也暴露出明显的弊病，但最终却为新诗的发展提供了有益的资源和动力，找到了一条根本的出路。李金发的诗曾被指斥为晦涩、朦胧、“许多人抱怨看不懂，但许多人却在模仿着”(53)。这种情形同朦胧诗所处的境遇也十分相似。实际上，朦胧诗的意义同样不在于它自身是否已提供了多么完美的文本，而在于它为人们提供了真正通向诗歌的审美空间的必经桥梁，它体现了“审美意识的苏醒”，体现了“由被动的反映，倾向主动的创造”(54)的艺术变革的必然过程。

“崛起论”者们在评述朦胧诗的主题特征时，大都迫于权力意识形态的压力，仅仅从表层和现象上将之概括为“人性”、“自我”和“内心”，不再歌咏外在的生活场景，而去抒写“生活溶解在心灵中的秘密”(55)，尽管对诗人所表现出的呼唤和捍卫“人的价值”的精神取向也给予了明确的肯定，甚至对他们回避和逃离时代政治的倾向也表示了有限理解和认同，但他们都没有把朦胧诗的崛起同一场全面冲击社会的启蒙主义思想运动联系起来进行考察，这是他们正置身于短暂的历史迷雾中的缘故。而在这点上，朦胧诗人则似乎有着更加明确的意识，北岛说，“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”，藉此“让美好的一切深入人心”(56)。北岛的全部诗作的主题正是努力去给人以这样的启示。舒婷在评价北岛、江河、芒克、杨炼等人的作品的时候，亦曾指出，她“远不认为他们就是人们通常认为的‘现代派’，他们各有区别，又有共同点，就是……比较自觉地把自己和民族的命运系在一起”，“他们勤奋而富于牺牲精神”，“先行者是孤独的”(57)。就连比较倾向于个人内心世界的顾城，也否认了人们对朦胧诗过于褊狭的理解，他说：“从‘四五’运动起，诗开始说真话了……但一切就到此为止了吗？”“一个民族要进步”，必须有一些“探求者”去献身，“因为在这样的人中，终究有一些会沿着同伴用失败探明的航线，去发现新的大陆和天空”。这种新的精神和意识，“将像日月一样富有光辉；它将升上高空，去驱逐罪恶的阴影；它将通过艺术、诗的窗扇，去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”(58)。可见，在主要的朦胧诗人那里，都有这一种类似“照亮心灵”的自觉的启蒙角色的意识。“照亮”，这正是启蒙本来的含义。

在历经时间的淘洗之后，我们可以看到，正是朦胧诗以它典型的人本主义思想，人道主义价值观，反抗迷信、专制、暴力和愚昧的理性精神，以及摆脱了旧式意识形态的思维结构与话语方式的新型审美表达，率先开启了一个新时代，而这样一种孤军深入的位置和他们所达到的精神高度，直到多年以后才被小说等其他艺术门类所继承，直到历史进程彻底完成了某种转折和过渡之后，才被证明其合理的价值与意义，这一点，应当为今天的评价者所牢记。事实上，由于文学（特别是诗歌）在表现社会心理方面的敏感性，极易成为启蒙主义这样具有前引和烛照意义的社会文化运动所采用的形式，并成为其重要的组成部分。德国所产生的“狂飙突进”运动，俄国19世纪初期的启蒙思潮，以及中国的五四运动，差不多都是最先通过文学、特别是诗歌的形式萌发和表现的。对于新时期发生的以“思想解放”为口号的历经波折的思想启蒙运动而言，朦胧诗正是它当之无愧的前引和先锋。

人道主义和个性主义是朦胧诗的思想内核，这一点同“五四”文学的主题内容是极为相似的。当其他各界的人们还被“极左”路线的余绪所束缚，仅对“文革”悲剧和“四人帮”的罪行作着表面思考和简单批判的时候，他们却已走进了历史和人性的深处，以更大的勇气表达了他们对民族悲剧的深刻理解和对人性回归的哀烈呼声。食指、芒克写于70年代的作品；北岛写于“天安门诗歌运动”中的《回答》，都是以勇敢的“挑战者”姿态出现的；江河的《我歌颂一个人》、《纪念碑》等作品更表现出至高的时代理性，它们既是具体的诘问和控诉，又是形而上的沉思与遐想；杨炼在1981年就写下了《自白——给圆明园废墟》等作品，将民族悲剧的思考引向了历史深处；在舒婷的诗中，表现最多的是对自由人格的追求和对奴性人格的否定，对个体价值的肯定和对人性情感的宣泄，《流水线》表达了失却自我的忧伤，《神女峰》则表达了对压抑人性的道德戒律的抗争：

沿着江岸

金光菊和女贞子的洪流

正煽动新的背叛

与其在悬崖上展览千年

不如在爱人肩头痛哭一晚

这是冲破人性樊篱、找回人格自由的宣言。社会正义、价值理性、人性自由、精神启蒙构成了他们构建自己作品的精神支点和情感依托，从这点上说，他们不仅在审美与艺术上“修复”了“五四”新诗的传统(59)，而且在思想和精神上也恢复了这一传统。

“现代派”和“现代主义”曾是反对者指斥朦胧诗时的一个基本定性和批判依据，这一定性的给出，虽是基于当时的一种偏见，但从艺术特质上看，却也道出了基本的事实。很明显，朦胧诗本身是一种“启蒙主义主题”与“现代主义艺术”的混合体，因为对它而言，社会启蒙是它的基本价值立场和价值所在，而旧式的主流意识形态和社会话语则是它艺术反抗的对象，这种反抗和求变的需要注定要使它选择“类似现代主义”的艺术方法。而且，对于封闭已久的中国当代文学来说，吸收和借鉴最新的艺术思潮与方法本身就具有推动观念更新和文化启蒙的作用，所以事实上这种混合不但不显得矛盾，而且还具有特殊的合理性。