然而，当“革命”渐渐成为一种回忆或背景时，“革命”的代价也就变得越来越令人不安了。新潮小说的“人学”革命确实丰富了中国新时期文学的可能性，并提供了中国文学摆脱社会历史学附庸身份、挣脱意识形态期待和阅读惯性的有效路径，从而获得了某种写作的“自由”，但是与此同时，它也在不知不觉中改变了“文学”的形象，使“文学”变成了一种抽象、冷漠、晦涩的“符码”。那么，一个远离了情感、真、善、美和基本道德内涵的文学还是那个有着永恒魅力的文学吗？如果文学“自由”的获得要以对“文学”本身的扭曲、牺牲为代价，那么这种“自由”的代价是不是太大，它还有意义吗？对新潮小说来说，这样的追问似乎永远是一种心头之痛，他们在品尝“革命”的快乐的同时，也不得不吞下艺术的苦果。从这个意义上，我觉得，余华、苏童等作家90年代的“转型”以及对“人学”的回归可以说正是一种幡然悔悟，是对“极端”的观念革命的切实反思。

二、“生活”是文学的“敌人”吗？

“文学是生活的反映”“生活是文学的源泉”同样是我们的文学理念、文学经验所建构的“文学真理”。对于中国作家和中国读者来说，它们的真理性几乎是不言自明的。许多时候中国文学都是凭借其与社会和生活的密切联系而成为意识形态关注中心的。在我们的文学话语中，一部作品所以具有成就，其根本原因就在于它成功而真实地再现和重温了生活的实在面貌。对于一个作家来说，衡量他水平的实际标准就是他的人生阅历、生活体验和洞察、把握现实的能力。也正因为从这样的观念出发，我们才会有所谓“深入生活”的说法，才会有一整套与“生活”有关的文学评价话语。可以说，“生活”某种程度上已成了衡量文学价值的一个重要尺度。应该说，在我们这个崇尚“现实主义”的国度里，对“生活”的强调，是符合现实主义的美学准则的，也有利于现实主义文学的繁荣。

但是，对于视现实主义为一种过时、落伍文学样态的新潮作家来说，有关“生活”的这一切又恰恰是他们所鄙视和不以为然的。他们并不否认文学与“生活”的关系，但是对“生活”的理解却已发生了天翻地覆的变化。在他们的观念中，出现在通常文学话语中的“生活”是一个亟须清理的、被严重污染了的概念。他们首先要打破的就是关于“生活”的等级制度和神圣化预设。他们认为“生活”本身并没有差别、没有等级，人只要活着就在“生活”，“到处都有生活”。过去那种所谓“深入工农兵生活”的说法，所谓重大题材或“×××题材”的说法，其实是在人为地制造“生活”的等级，是把“生活”政治化和意识形态化的极端体现。对于文学来说，“生活”价值体现在作家对“生活”的艺术表现的好坏上，体现在“生活”进入文学的方式上，而不是“生活”本身先天赋予的。

其次，新潮小说打碎了所谓“生活积累”的神话。在通常的文学理解中，“生活积累”其实强调的主要是亲历生活和体验生活的积累。所谓“深入工农兵”生活，也就是要丰富这方面的生活经验。文学话语中所谓工人作家、农民作家、军队作家等等，其实也都是与这些作家的生活领域有关的。这些概念和话语背后的潜台词就是一个作家只能写他所经历、所体验的生活，没有去过工厂就不能写工人生活，没有去过军队就不能写战争生活，没有去过农村就不能写农民生活……从最一般的意义上说，这样的认知是符合人类认识世界的规律的，也是无可厚非的。但从另一个角度来说，这样的认知又是机械、形而上学的，并在某种程度上有违文学的特殊性。在新潮作家看来，文学中的“生活”有直接生活与间接生活、知识性生活与体验性生活、现实的生活与想象的生活、日常的生活与可能的生活之区分，文学的魅力就存在于这些“生活”间的张力中。如果说年长一些的新潮作家还具有一定的生活体验，因为他们大都经历过知青苦难的话，那么更多的一批60年代、70年代出生的新潮作家则几乎都是从学校里出道，对于现实和历史，他们的经验主要是间接的而非直接的、知识性而非体验性的。他们视文学为一种纯粹的精神性创造活动，认为一个人能否成为一个作家关键取决于他有没有作为一个作家的天赋，即有没有丰富的想象力和语言表现力。至于有没有生活经验，他们认为是次要的。女作家斯妤就说一个作家30岁之后即使与世隔绝，他的“生活”经验也足够他写一辈子。普鲁斯特有严重的“怕光症”，他每天几乎都生活在黑窗帘拉得严严实实的房间里，但是这并没有影响他对于人类情感与思想的体察，没有影响他对世界的想象，反而成全他写出了《追忆逝水年华》这样的惊世杰作。因此，对新潮作家来说，“生活积累”固然是文学积累的一个内容和方式，但最好的文学积累还是沉浸在西方和东方文学经典中的阅读。一方面，这种阅读本身就是一种“生活”；另一方面，这种阅读又提供了许多“生活经验”和关于“生活”的想象。恰如孙甘露所表白的：“我出没于内心的丛林和纯粹个人的经验世界，以艺术家的作品作为我的精神食粮，滋养我的怀疑和偏见。”[3]新潮作家都乐于承认他们生活体验的贫乏和肤浅。余华说过，日常经验的真实尺度对他已经失效，他所迷恋的只是“虚伪的形式”[4]。马原也说：“我知道我缺少某些当一个好作家所必需的基本的东西。对社会生活，我缺乏观察的热情和把握，缺乏透视能力和归纳的逻辑能力。”[5]我并不认为这样的说法就是他们的自谦，相反，我倒更乐于把这种自白当作新潮作家的一种真实的局限，只不过，这种局限反过来可能更成全了他们。因为，说到底，“生活体验”的浮泛表征的只是“亲历生活”的缺失，对新潮作家来说，“亲历生活”并不是文学表现的“唯一生活”，文学中的“生活”应该有更广阔的疆域、更丰富的内涵、更复杂的形态。因此，“亲历生活”的缺失，既不会成为文学表达的“盲区”或“空白”，更不会成为文学表达的“禁区”，作家们完全可以凭“想象”去弥补“生活”体验的不足。与“生活”相比，“想象”显然更为重要。在谈到周梅森时，苏童就特别强调了“想象”和“白日梦”的重要性：“也许一个好作家天生具有超常的魅力，他可以在笔端注入一个世界，这个世界空气新鲜，或者风景独特，这一切不是来自哲学和经验，不是来自普遍的生活经历和疲惫的思考，它取决于作家自身的心态特质，取决于一种独特的痴迷，一种独特的白日梦的方式。”[6]而关于自己，他更是不止一次说过，他是边玩游戏机边写作的，游戏能最大限度地激发作家的想象力。在《小说月报》的一次座谈会上，他曾说：“无数次遇到青年朋友问我：《妻妾成群》是怎么写出来的，是采访的还是有真实的史料放在那儿呢？就像所有的人问我其他作品是怎么写出来的一样，我都觉得特别尴尬，特别难堪。好像我有一个秘密，一下子被人家揭穿了。因为我确实什么东西都没有。全是自己想出来的。这可能牵涉到我写小说是不是过于不认真了，或者说过于亵渎文学了，我有这种恍惚。然后我跟人家说，我是瞎编的，说完了自己就觉得很不过意，就是说不能这样对待文学。静下来想一想，事情可能不是这么简单。作家呈现在小说中的究竟是一种什么东西，可能比较难办，所有的艺术分歧，可能也在这儿。就是说，我所想象的‘妻妾成群’这么一种生活，这么一个园子，这么一群女人，这么一种氛围，年代已经很久远的这么一个故事，我想可能是我创造了这么一种生活，可能这种生活并不存在。这牵涉到作为一个作家、一个创作者，我是怎么写东西的，我的兴趣在什么地方，我的想象，我的白日梦，或者我的比较隐秘的感情意识怎么流露、怎么诉诸文字。又出现一个故事、小说，而不是听说了什么，调查了什么。这也是我对好多朋友问我这个问题的解释。我的小说好多事情没有影子。客气一点说，可能只有十分之一，还不是扎扎实实的生活，可能还是影子，或者只是道听途说。但有时很奇怪，譬如我写过一个短篇，坐长途汽车路过苏北，看到一个大草垛，写着‘挥手向西’，后来就根据这个写了一篇小说。生活当中一闪而过的东西，不是很具体的，是模模糊糊的东西——我的所有的小说可能都是这样的，就来自这些东西。”[7]显然，把写作和游戏等同起来的新潮作家热衷的不是现实生活本来是什么形态，而是在乎活在他们的想象中的可能形态。换句话说，他们不在乎生活的必然性，而在乎生活的无限可能性。他们的小说不是再现生活的本来面貌，而是尽可能地凭想象去“创造”生活。因此，对于新潮作家来说，他们文本中的“生活”形态不能用真实的逻辑而要用想象的逻辑去把握和阐释。从这个意义上说，新潮作家就不存在什么不能表现的生活领域，想象无所不能，他们能对他们所不熟悉的生活和人物的心理有透彻的甚至出人意料的把握，也就能够理解了。比如，苏童对妇女生活的表现、余华对犯罪心理的挖掘就常令人拍案叫绝。显然，新潮作家这种崭新的文学观念对于新潮小说的独特文本魅力的获得是有着决定意义的。其最大限度地拓展了新潮小说的表现自由度，也极大程度上改变了中国文学惯常的那种与现实的单一的对应关系，而是以丰富的想象和出神入化的语言改写了现实生活的本真形态，并很好地制造和保持了文学与现实的必要距离。新潮小说文本也由此保证了那种绝对意义上的审美本体性和“现实生活”的美学符号化。

再次，新潮小说解构了生活的真实性，表达了对日常生活和“生活常识”的怀疑。新潮作家并非如我们通常理解的那样对“真实性”这个概念毫无好感，相反，他们倒是时常表现出对“真实性”的捍卫，余华说：“我的所有努力都是为了更加接近真实。”[8]但是，他们的“真实”却无疑与我们日常的理解大相径庭。对于余华来说，日常生活经验的“真实”正是“想象”的头号敌人：“也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。”[9]因此，余华特别强调了区分“生活真实”和“精神真实”的重要性：“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。而人的意志一旦投入生活，诚然生活中某些事实可以让人明白一些什么，但上当受骗的可能也就同时呈现了。几乎所有的人都曾发出过这样的感叹：生活欺骗了我。因此，对于任何个体来说，真实存在的都只能是他的精神。当我认为生活是不真实的，只有人的精神才是真实的时，难免会遇到这样的理解：我在逃离现实生活。汉语里的‘逃离’暗示了某种惊慌失措。另一种理解是上述理解的深入，即我是属于强调自我对世界的感知，我承认这个说法的合理之处，但我此刻想强调的是：自我对世界的感知，其终极目的便是消灭自我。人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。我并不否认人可以在日常生活里消解自我，那时候人的自我将融化在大众里，融化在常识里。这种自我消解所得到的很可能是个性的丧失。”[10]与此同时，对“生活常识”和“生活真实”的怀疑也必然带来小说观察世界的态度和方法的变化：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”[11]在新潮小说这里，“虚伪”的形式恰恰表征了一种新的“世界观”，它们否定了对“生活”的那种逻辑的、理性的、本质的、必然性的认知模式，而代之以对“生活”的偶然、神秘、不可知性的热情。可以说，在新潮小说这里，从可知论到不可知论、从逻辑到反逻辑、从必然性到可能性、从理性到非理性，正是其消解“生活”和“真实”这两个概念的基本精神路线。