四、“功利主义”的幽灵真的被驱散了吗？

从理论上说，新潮小说所发动的这场文学革命的颠覆性除了表现在上文所述的具体的艺术实践领域外，最根本的还表现在它对于文学功利主义的真正鄙视以及对“文以载道”的权威教条的全面背叛上。在中国这个以实用理性为构架、以食色文化为形态的文化-心理空间里，文学从来就是与精神本体的构建相隔绝的。文学不是作为一种独立的精神活动和独立的形式体系存在，而是作为一种手段、一种工具、一种有目的的操作行为而不断地发挥它的功用。所谓文以载道，“道”的内容总是十分具体、十分明确，不是某个政治意图，就是某种伦理原则。这样的文学观即使到了“五四”也没有得到彻底改观。虽然西方启蒙理性对“五四”文学形成过巨大的冲击，但这种冲击远未能根本瓦解传统的文学观念。文学依然是“为什么”的文学，只是文学的人文主义得到了一定程度的加强。新文学在其后几十年的发展长河中，虽然形式上的探索一直在一些有为作家那里被始终不渝地坚持着，但这种形式探索很久以来都只能处在某种边缘状态，更重要的是它本身就是极为不彻底的，它往往被局限在局部的、技巧的层次上，根本无力对深层文学观念形成冲击。这种文学“为什么”的目的论传统发展到后来干脆就变成了以语符的方式图解政治、图解“语录”口号或某项具体的方针政策，“文以载道”终于成了服务性文学诞生的温床。就是新时期早期的那些引起过巨大轰动的文学作品，如今回想起来，我们也会心酸地发现它们其实不值得我们如此为它们骄傲。那种强烈得不能再强烈的伦理主义和人道主义背后依然活动着的是功利主义和实用主义的鬼影。因此，无论从中国文学的远古传统还是近现代传统来看，其实质都是一脉相承的，梁启超那句把小说革命和兴国大业视为一体的呐喊一直就溶化在中国知识分子的血液里。

正因为有这样的理论背景，新潮小说那种反人道主义、反伦理主义的小说态度才尤其具有革命意义。新潮作家不但没有了那传统意义上的文学使命感和责任感，否定了文学的实用功利，而且，他们根本就认为文学是没有目的性可言的。他们认为文学的本体意义只在于文本的生成过程和阅读过程，而不在所谓的认识意义。他们认为文学根本上是一种审美活动和智力活动，而绝不是一种对现实的认识活动。一方面，他们特别强调作家的主体性和他们创造文本、支配文本的绝对自由；另一方面，他们又觉得小说文本是一个开放的“过程”，小说永远也没有真正意义上的完成时，它需要读者极富主体意识地共同参与创造。在这个意义上，他们认为作家在文本制作上的故弄玄虚是完全必要的。难怪新潮作家不时地会宣称他们对自己笔下的文本一无所知，因为他们只不过在用语词堆积各种不同的魔方，堆积的“过程”和堆积的成果就是他们创作的全部，而再拆装的工作他们交给读者去做了。欣赏那被其不知所云、艰涩模糊之文本折磨得焦头烂额的读者于无意义处寻找意义的无望努力，亦不失为新潮作家一项有意义的“审美活动”。说穿了，新潮作家所希望的无非就是改变中国人长期以来形成的思维传统和对于文学的态度。打破了功利主义的枷锁，无论是作家还是读者的审美能动性都有了充分的发挥余地。新潮小说之所以引发那么多绵绵不断的话题，形成那么多截然不同的声音，本质上也正是因为人们从功利主义的单一话语模式中解放出来之后获得了各自独立的话语权力和话语方式。从这个意义上说我宁愿把新潮小说对功利主义的放逐看作一种对于文学审美本性的还原，文学借助这次机会摆脱了所谓认识功能和教育功能的捆绑，真正轻装上阵，享受语词的游戏和文本的狂欢，文学的愉悦性、审美性、个体性、主体性、创造性都得以在一种洒脱的境界中自由地呈现。正如新潮批评家吴亮在谈到新潮小说时所说的：“先锋文学的美学出发点是艺术的个体人本论，它不追求民族性和地域性的表达，这些中间价值既不具有人类特征也不具有个人特征。民族性和地域性对人类来说意味着封闭和狭隘，对个人来说则意味着禁锢与压抑。……先锋文学反对权力本位论。它纯粹是个人自由的形式化，纯粹是个人想象力的原创性表达，纯粹是含有幻想潜能和革命批判潜能的语言陈述。先锋文学还反对大众本位论，因为正是大众本位构成了权力本位的基础，它始终是一切保守的审美价值的土壤。大众习俗、趣味、道德和日常规范无疑是对想象的窒息，对创造的扼杀。无论是权力本位还是大众本位都会导致文学的工具论和服务论，而将文学的最内在的本质——个人自由——掩盖起来，使它成为一种十分被动的东西，进而使所有读它和写它的人都成为一群被动的东西。先锋文学不代人立言，在它看来代人立言是一种权力的僭越——它既然反对任何权力凌驾于自身之上，当然不会将自己凌驾于他人之上。先锋文学是人类持久不衰为争取个人自由的灵魂而战的一种当代方式，是对整体主义价值观及其他各式各样强制性价值观的反抗。在争取个人自由的过程中，先锋文学通过的不是行动，而是幻想；不是现实的运作，而是想象的运作……真正的先锋只看着自己想象的画面，只倾听自己灵魂的自由呼喊，只书写自己的文字。现实与他何干？物质与他何干？”[17]但不幸的是，新潮小说在极端化地否定了文学的实用主义和社会功利之后，却又自投罗网陷入了“文学的功利主义”。显然，“功利主义”作为一个文学病毒和文学幽灵并不是轻易就能被消灭的，当新潮作家在极端地“革”功利主义之“命”时，功利主义却已经改头换面在新潮作家身上“发作”了。所谓“无意义”就是“意义”，“无目的”就是“目的”，“无功利”即是“功利”，这大概就是纠缠在新潮作家这里的永恒悖论。在我看来，新潮作家那种过于高涨的“革命”热情、夸张的姿态以及在文本中不断“自我现身”的行为都隐含着明显的“功利主义”色彩。他们把文学视为一种自我证明的竞技运动。一方面，新潮作家把文学创作看成自己的生命过程和生存方式；另一方面，又潜伏着把生活中的竞技状态扩展到创作活动中从而丧失高远的审美境界的危险。我觉得，这也显示了新潮作家在革新传统的思维方式的同时，自身的思维又陷入了新的误区，那就是那种非此即彼的二元化思维方式的变形表演。新潮作家追求艺术上的极致这本是好事，但他们似乎没有意识到文学的境界并无绝对的新旧之分，因而在批判传统时往往连同那些艺术上的进步因素和蕴含于创作中的真诚都一起否定了。而事实上，艺术上的批判只有在兼容批判对象的时候才能超越批判对象并进而扬弃批判对象。

综上所述，我觉得新潮小说对于文学观念和文学思维的革命主要有两条基本线索。一是从“为人生而艺术”向“为艺术而艺术”的过渡。在这种过渡中新潮小说实现了它的辉煌，也孕育了它的局限。二是把文学的革命从“思想革命”的阴影下解放了出来，从而真正在中国文学史上完成了一次完全和本质意义上的“文学革命”。但是，这场“文学革命”同样也是功过各半，它在“加速度”地推进中国小说“现代化”进程的同时也留下了许多艺术上的后遗症。

注释

[1]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．

[2]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．

[3]孙甘露．一堵墙向另一堵墙说什么？．文学角，1989（3）．

[4]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．

[5]马原．小说．文学自由谈，1990（1）．

[6]苏童．周梅森的现在进行时．中国作家，1988（1）．

[7]苏童．小说的现状．文学自由谈，1991（3）：100．

[8]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．

[9][10][11]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．

[12]托多罗夫．文学作品分析／／张寅德．叙述学研究．北京：中国社会科学出版社，1989．

[13]王蒙．漫话小说创作．上海：上海文艺出版社，1983：78．

[14]余华．虚伪的作品．上海文论，1989（5）．

[15]李劼．论中国当代新潮小说．钟山，1988（5）．

[16]北村．谁家的乐园．文学角，1989（1）．

[17]吴亮．真正的先锋一如既往．文学角，1989（1）．