其次，新潮小说的语言游戏在具体形态上又呈现出自律化的倾向。在新潮小说的文本中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力过于强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”状态中。新潮作家似乎致力于语言的精细化和优美化，对于语感、节奏、造型以及音韵、色质等方面的追求都十分引人注目；但同时，语言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表现。这就从根本上导致了新潮小说在语言风格上的“杂糅”色调，并具体表现为三种平行的语言流向。

一是语言的诗化倾向。一般来说，新潮作家大概是中国作家中文学天分最高的一代人，他们对语言的感觉、体悟和把握能力是历代中国作家中最为出色。而且他们中的许多人比如孙甘露、苏童、鲁羊、韩东、陈染等还都是诗人出身，由写诗而走向写小说，这就更决定了他们文本的特殊诗质。他们总是尽一切可能地挖掘语言的巨大潜能和表现力，使笔下的任何一种景观都呈现出迷人的诗意色调。苏童的一大批反映童年生活的作品，固然洋溢着浓郁的诗意，就是他的那些表现人性丑恶与现实灾难、罪恶的小说如《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等小说从语言层面上来观照也仍然是极富诗意的。余华作为新潮作家中最冷酷的人性杀手，他的文本世界密布着令人恐惧的生存景观，但在这背后语言的诗性同样闪闪发光。在长篇《呼喊与细雨》中，这种诗性更是在对一个少年情怀的言说中得到了淋漓尽致的表现。而最能代表新潮作家在小说语言方面的诗性力量的还是孙甘露。孙甘露在他的一切小说中都对语言的诗性进行了不懈的表现，无论是早期的《信使之函》，还是后来的《大师的学生》《忆秦娥》，抑或长篇小说《呼吸》，孙甘露可以说最为充分地向我们展示了语言的巨大可能性和诗性。孙甘露的小说没有别的主体，语言就是其文本的主体和一切，在语言之外我们注定了对孙甘露无法言说。没有了语言，没有了那个活跃在文本中的言语者，就没有了孙甘露，也就没有了孙甘露的小说。

话说回来，在对新潮小说的诗化倾向进行描述的同时，我们还应看到，所谓诗性虽然以语言为外在符码，然其本质上却仍是一种精神性的体现。我们所谈论的新潮文本的诗性固然体现在话语本身的呈现上，但更由语言内涵的诗性决定。而实际上新潮作家对于“存在”的诗性探讨，也正是诗性的一个重要的精神根源。我们刚刚分析过的孙甘露文本的诗性就天然地有着这种哲学化的内涵，而吕新、北村等作家在作品中对神性的探索也更有着对“存在”的哲学化理解。北村的长篇《施洗的河》在中国当代文学中可谓是一部具有划时代意义的作品，对于它的评价当然可以见仁见智，但其对于“存在”神性的言说以及由此而来的语言的诗性则无疑是其价值的一个最重要方面。

二是语言的世俗化潮流。新潮作家似乎总是具有天生的极端性，把小说语言提升到超脱世俗的诗性境界的是他们，而反过来把小说语言同粗俗的日常语言等同起来的也是他们。我想这也应是他们语言欲望膨胀的又一种表征。对于新潮作家来说，语言的可能性是一种最大的可能性，语言可以是诗的升华，也可以是世俗喧哗的还原。正因为如此，在新潮文本中我们才看到了另一种语言风景，即对于传统的文学禁忌话语和大量的生活中粗鄙话语的极放肆的使用。很多时候，我们走进新潮文本就不得不与那些粗话、脏话以及流氓、痞子式的语言迎面相遇。我们也许一下子会很怀疑这些语言竟出自那些新潮的语言崇拜者之手，然而实际情况是新潮作家就是把粗俗与诗性这似乎水火不相容的两类语符统一在他们的同一文本中。其最极端的两个例子我认为就是刘震云的长篇小说《故乡相处流传》和叶兆言的长篇《花煞》。在这两部小说中语言的诗性色彩几乎全被生活的粗鄙面貌淹没了，新潮作家所致力的语言美感很大程度上已经被血腥、恐怖、荒诞的氛围取代了。

三是语言自我指涉及其能指化倾向。“能指”和“所指”本是索绪尔创用的一对语言学术语，用来指涉任何符号所必然具有的两个方面。但在新潮小说这里，“能指”和“所指”的有机联系却被有意割断、阻隔了。余华的小说喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文本效果。《往事与刑罚》中那个折磨人的“刑罚”究竟是什么，直到文本结束也未完全揭示出来，也许根本就是子虚乌有；《鲜血梅花》中的主人公所追寻的仇人的具体所指也一直被悬搁着，到结尾才初露端倪。对比而言，孙甘露则更富绝对性，他的文本甚至根本就不出示“所指”，而让纯粹的“能指”化语流在小说中任意地播散。他的小说可以说是最典型的能指化文本，语言无所顾忌地自由嬉戏，常使读者如堕云里雾里，不知其所云为何。《信使之函》中连续使用26个“信是……”的句式，可究竟“信是”什么却令人通读全篇依然不得要领。《访问梦境》《请女人猜谜》两部小说也因为“所指”的缺席而呈现出晦涩难懂的文本形态。可以说，他的小说是完全“能指”化了，“所指”则被虚化和隐匿了。各种各样的能指在他的文本中自由流动，构成了语言自我指涉的怪圈景象。孙甘露之外，吕新的《南方遗事》《中国屏风》以及鲁羊的《某一年的后半夜》等小说也具有同样的语言特色。

需要指出的是，新潮作家对于语言游戏化策略的运用是有着特殊的文学意义的。我们不能简单地把它视为玩语言、玩文学。事实上，语言问题确实是文学创作的一个最根本的问题。因为文学说到底只能是语言的艺术，离开了语言的传达，文学注定只是一个空洞的神话。新潮作家把语言放到一个绝对化和本体化的地位，正是新潮作家文学思维发生革命性转变的具体表现和主体性高度张扬的必然结果。在新潮作家的努力下，不仅中国小说语言的表现力、可能性、丰富性得到了最大限度的拓展，而且以语言为契机中国文学的面貌和中国文学的观念都有了根本性的改观，其最突出的征象就是文学向其主体性和本体性的复归。

而与对“语言”的崇拜一样，新潮小说对文学的“形式”意义也特别重视。在中国语境里，“形式主义”几乎天生带有贬义色彩，无论在日常生活领域，还是在文学艺术领域，其否定性内涵都是不言自明的。但新潮小说却致力于为文学的“形式主义”平反，马原更是从一开始就高举起了“形式主义”的大旗，并不断赋予“形式主义”正面的、积极的、肯定性的内涵。新潮作家认为小说的关键在于其形式而不在于内容和意义，更不在于所谓主题。因此，他们关注的不是小说“写什么”而是小说“怎么写”，他们反对“题材差别论”和“重大题材论”，认为“写什么”并不能决定一部作品的艺术价值，只有“怎么写”才能体现艺术的优劣、高下之分，才能把不同的作家区别开来。在某种意义上，“反主题”、晦涩难懂的风格其实正是新潮作家“主动”追求的艺术结果。在这个问题上，新潮作家特别在语言、结构、意象和文本生成过程等方面充分施展了他们的才能。他们反对传统的关于内容和形式的“二元论”，强调内容与形式的“一元论”，认为小说的形式和内容本质上是二而一、一而二的关系，形式就是内容，内容也就是形式。索尔·贝娄的“有意味的形式”之说是他们所崇奉的艺术原则。可以说，“内容”形式化和“形式”内容化正是新潮小说基本的形式策略。诚如李劼所说的那样，“小说形式和小说内容是密不可分的关联物，就像一张纸的两个面一样，翻过去是内容，翻过来是形式。形式即内容。就小说而言，所谓形式不外乎是表达方式，即说话的方式（语言方式）和讲故事的方式（叙事结构）。小说中的任何一句话、任何一个故事，并不因为是被说出来而成立的，而是由于被怎样说出来而成立的。怎样说是方式，即形式。”[15]不同作家小说的区别不在他们故事本身的不同上，而在故事叙述方式的不同上。不同的叙述方式决定了不同的故事形态及魅力，不同的表达形式决定了不同小说的风貌。因此新潮小说的个性和风格都充分显现在它们如何叙述和讲述故事上了，新潮小说的全部意义也就在它们的形式表演和近乎游戏色彩的语言、结构等方面的操作中得到了淋漓尽致的发挥。其一，语言的充分游戏化。在新潮小说这里，语言被上升至绝对的主体地位。不但每一个新潮文本都以语言上的各具特色引人注目，而且许多文本甚至就以语言作为小说的主体，比如孙甘露的文本就是如此。在新潮作家的小说中，语言既高度自律化了，同时又高度能指化了，读他们的小说当然会有很美的语感，但更多的时候由语言的狂欢和能指与所指的高度游戏化的分离所引起的晦涩、歧义甚至不知所云才是真正的阅读感受。也就是由于这个原因，新潮小说才比以往的任何一种中国文学文本都更需要“解读”。其二，结构的迷宫化和叙述的感觉化。在新潮作家的词典里，文学之为文学，其根本标志就是它的审美形式的独特性。因此他们从来就不会放弃任何可能的机会去玩小说的组装和拆解游戏。所有这一切的形式实验和操作表演都在使人眼花缭乱的同时使人获得一种全新的阅读感受和审美体验。某种意义上说，新潮小说无疑是一种智力魔方，它的出现对于中国文学来说怎么说都是一次考验。其实更准确地说，新潮小说重新赋予了我们关于小说“内容”和小说“形式”的内涵，内容被化解了，又是被再生了。也正由于新潮小说放逐了“意义”，它才无须为了追求意义的透明而注重内容的传达，才可能专心于形式的试验场，逍遥于意义法庭之外。北村就把小说称为一种“既透明又黑暗”的博尔赫斯式的“体”，这种“体”就是奇异的形式感，它有时近乎一种在“语”中表达“不语”、在“不语”中表达“语”的禅境。在这一境界中，形式就是内容，它没有意象和作为手段的象征，作品成为人与世界的象征的联导，“一个黑暗的实体”[16]。

然而，对于小说来说，语言与形式的强调固然是小说艺术发展的内在需要，离开了在语言和形式上的本体性表演，小说艺术的“可能性”无疑就会受到极大的损害。我觉得，中国小说新时期以来在叙述和艺术上的进步显然离不开新潮小说在语言层面和形式层面的极端化表演与推动。新潮小说不仅赋予了中国当代小说在“形式”和“技术”领域的“现代感”，而且彻底改变了中国作家的文学惰性与文学思维。但问题随之而来，新潮小说在打破文学的“内容”、主题和意义神话的同时又建构起了关于语言和形式的神话，它们把语言和形式视为文学的“终极”，从而从一个极端走向另一个极端，同样构成了对小说的伤害。因为，语言和形式的探索说穿了仍然只应是文学“可能性”之一种，它不能涵盖文学的无穷“可能性”，更不应成为否定文学的人文内涵和思想内涵的借口。长期以来，人们对于新潮小说“缺乏人文精神”“玩弄形式”“游戏文学”等等的指责虽然有夸大其词的成分，但新潮小说在语言和形式上的极端性姿态也确实值得认真反思。另一方面，新潮小说语言和形式上的探索、实验还不得不尴尬地接受关于艺术“原创性”的拷问，新潮小说在语言和形式上的成就在中国语境和阅读意义上的“创新性”是毋庸置疑的，但是在“创造”的意义上，它们的“创新”就大打折扣了，对西方现代派文学、对马尔克斯、对法国新小说等等的“模仿”，已经使新潮小说的“原创性”广遭怀疑。我们当然要充分肯定这种艺术上的“拿来主义”对于中国新时期文学的特殊意义，事实上这也是一个无法超越的必经的阶段。我们要追问的是：在这个过程中新潮作家的“创造性”“主体性”究竟体现在什么地方？而这也许才是新潮作家最需要作出回答的地方。