而也正出于对“真实”的怀疑，新潮小说才对“虚构”表现出了非凡的热情。由于新潮作家否定生活与文学的逻辑联系，他们弃绝了传统的深入生活的体验方式，而代之以以阅读为主的想象性的生活体验。这就使他们自觉不自觉地消解了传统上我们对于文学真实性的追求，他们不承认小说与生活有任何形式的对应关系，更不要说所谓反映生活的“真实性”了。他们认为小说的本质在于虚构，小说中呈现出来的“生活”是一种艺术想象和虚构的结晶，不是现实生活的反映或折射，而是一种完全自足的、独立的与现实生活平行的“生活”，因此它有自己的逻辑、自己的原则。在这里，既不存在我们所企盼的所谓高度艺术化的生活的“本质”和“更高的真实”，也不会遵照我们一己的愿望赋予现实以一种艺术的参照。我们知道，作为传统文学理论核心概念之一的“真实性”的哲学基础是形而上学的认识论，即认为在人（认识者）的存在之外，在语言的存在之外，有一个独立的实体性的对象（客体）。人的认识如果正确反映了它，就具有真实性，否则就没有真实性。认识论上的这种形而上学机械真实观反映在文学理论上，就是用文本之外的所谓现实来验证文本的真实性（如描写的可信性等）。而实际上，文学话语是一种虚构话语，根本不可能通过外在的参照来证实或证伪，更何况在人之外一无所有，有也没有意义，意义是人建构的。人通过语言和符号不但建构了自身的意义，也建构了世界的意义。因而自从有了人，世界就变成了符号和语言，变成了文本。我们从前一直从技巧的角度来谈虚构，认为虚构只是反映实体的方式，言下之意是：被反映的实体是独立于虚构（语言）而存在的，因此可以反过来检验虚构（语言）的真实性。但既然语言之外一无所有，那么我们用以检验虚构的所谓“实体”就仍只能是虚构。这样关于真实性的问题根本上就成了一个假问题。诚如托多罗夫所言：“文学恰恰是一种不能够接受真实性检验的言语，它既不真实也不虚假，因而提出这样的问题是毫无意义的。文学作为‘故事’，其性质就是如此。”“文学作品中的任何句子都既不真实也不虚假。”[12]应该说，中国广大新潮作家对于文学“真实性”的怀疑和否定是既有相当的理论革命性，又符合他们的文学创作实际的。

在新潮小说这里，“虚构”无疑是其创作的圭臬。王蒙就说过：“小说最大的特点在于它是假的。……小说是根据生活的真实来的，但它本身是假的，这是它最大的一个特点。英文管小说叫fiction，fiction本身的意思就是虚假。这个假是非常严肃的假，是从生活当中来的，是根据真的东西写出来的。但是它变了，它变的方式是通过虚拟。”[13]显然，王蒙在强调小说的“虚假”性时，其真实的思维指向却无疑是通向“真”的，他仍然不忘照顾“假”与“真”的关系和文学与生活的关系，这大概也正是王蒙这类作家“过渡性”的体现。而到了新潮作家这里，“虚构”问题就被强调为一种绝对意义了。从马原开始，新潮作家对“虚构”的追求就成了一种潮流，而“元虚构”则是这种潮流的极端形式。叙述者在小说里谈论自己的小说创作和小说构思，戳穿自己的叙述技巧，告诉读者所有一切不过是自己的“虚构”，这样的方式无疑是对中国读者“真实性幻觉”的一种致命打击。马原在《虚构》中说：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，……我用汉语讲故事，……我再去编排一个耸人听闻的故事。”叶兆言更是在《枣树的故事》中直言不讳，打破了“故事”的“原生性”和“真实性”：“我深感自己这篇小说写不完的恐惧。事实上添油加醋，已经使我大为不安。我怀疑自己这样编故事，于己于人都将无益，自己绞尽脑汁吃力不讨好，别人还可能无情地戳穿西洋景。现成的故事已让我糟蹋得面目全非。”现在看来，“虚构”在新潮文本中隆重出场，一方面固然使新潮小说拥有了崭新的美学品位，但其主要意义却在于对传统“真实观”的瓦解。这种对于小说真实性的有意破坏，对小说虚构性、欺骗性的有意戳穿，有点类似小说自身的“自杀”，其实是有着深远的人文背景的。对于西方来说，它是对根深蒂固的现实主义价值体系的反叛。而中国新时期文学中“真实”之所以一下子变得“一言九鼎”，成为衡量文学的价值标准，这实在也不是一种单纯的文学现象，而是与盛极一时的人道主义思潮有着密切的关系，本质上它是属于思想史而非文学史的。可以说，就当代文学来说，“真”与“假”的对立绝不单纯是一种美学概念意义上的对立，而是有着特定的伦理意义。其后，新潮小说对新时期文学的反动因而也不单纯是对一种文学现象的反动，而是一次否定之否定的革命。从美学上讲，新潮小说不愿再受“真实”框框的束缚，也不愿认同这种以真实为旨归的文学形态；从思想史的角度来说，新潮小说既不愿追随追寻人的本质和本真状态的人道主义潮流，更不愿对文学异化为“伦理”的奴隶取放任自流的态度。事实上，新潮作家是既不承认新时期关于文学的神话，又不认可新时期的所谓“人”的神话。他们再一次悬置了“真实”，必然会在“虚构”上倾注热情。在新潮小说近乎语言游戏的没有所指的文本自我指涉和狂欢中，真实性变得无限动荡，真实之物几乎难以现身，人们也普遍地丧失了信仰，真与假、现实与想象的分界线已被拆除了。在他们的观念中，文学艺术已经无力反映这个混乱的世界，文学艺术只能反映它自身，它取消了现实性之后，只有一种东西是真实的，那就是文学艺术所创造（虚构）的世界。他们用小说文本尝试着去开拓“另一种真实性”，也即无限的可能性，小说的世界既成了现实世界的无限可能性的象征表达，也成了现实世界无限之可能性难以实现的寓言。新潮作家甚至把世界观、真实观变成了一种形式的问题，余华说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘的事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的逻辑和秩序，然而却使我自由地接近了真实。”[14]不过，余华这里的所谓真实已不是日常生活的经验真实，而是精神的真实。在作家的眼里，前者已是麻木、重复、缺乏想象力的代称，作家需要的是后一种真实，那是一种纯粹的个体的新鲜经验。或者可以说新潮小说正是以对现实真实的“虚幻化”来作为自己精神真实获得之手段的。他们把现实打成碎片之后，正可以在小说里任意地以近乎游戏的方式重新再造现实。“现实”变成了纯粹主观的产物，并终于在轰毁了的“人”的神话的废墟上逐步开始对叙述者“自我”神话的重建。而作家们也显然在文本的虚构中得到了欲望的释放和自我的解放，并在根本上触动和瓦解了我们的文学和生活思维。

三、“语言”与“形式”是文学的“终极”吗？

在现代小说中，“语言”开始变得越来越重要。虽然在传统的小说中也非常强调语言的作用，所谓“文学是语言的艺术”或者“小说是语言的艺术”这些命题所指涉的其实正是“语言”对于文学不可替代的价值；但是，在现代小说和传统小说那里，“语言”的意义和内涵又是完全不同的。传统小说话语中的“语言”，在把文学当作独立于语言的意识形态这一文学思维的制约下，其实并没有自身的独立性，作为受“内容”决定的“形式”，“语言”只不过是文学借以反映生活的方式、媒介而已。而在现代小说话语中，“语言”已开始实现由工具论向本体论的转化。在西方，自从索绪尔语言学革命以来，语言学开始在文学活动中居于本体的地位，语言学对于文学的意义也得到了前所未有的强化。对于现代小说来说，“语言”开始变成一种第一性的存在，开始成为文本的绝对中心。这种“第一性”和“中心”地位的确立，也可以说是现代小说向传统小说告别的最显著的标志。而中国当代新潮小说对于“语言”革命的热情可以说正是与现代小说的潮流相呼应的。

新潮作家以出众的才华和智慧，把“语言”创造成了新潮小说所发动的文学革命的总前提。某种意义上，新潮作家所要呈现并希望引起注目的其实正是语言，他们的作品可以没有主题、没有人物、没有故事、没有结构、没有意义，但就是不能没有语言。孙甘露在其《访问梦境》中曾这样描述新潮文本：“这是一个辞藻的世界，而辞藻不是用来描写想象的。想象有它自身的语言，我们只能暗示它和周围事物的关系，我们甚至无法逼近它，想象中的事物抵御我们的辞藻。”一方面，新潮作家把语言视作他们与世俗现实对抗的有效手段，语言的本体性和作为海德格尔意义上的“存在家园”的神性都是他们所致力于表现的目标。另一方面，语言的超越性又使他们在颠覆了一个现实世界的同时，又重造了一个同样强大的语言世界，从而在对语言的挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。显然，从叙事策略的角度来看，语言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称：老派小说读故事，新派小说读句式。其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读句式，还要我们读词汇，甚至读标点。在很大程度上，我们对新潮小说感到新奇，感到它们非同凡响，也正是从它们那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出的。所谓新潮小说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇（实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好），它的每个句式、句群、段落也常会令人产生不知所云之感。许多人抱怨新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。

首先，新潮作家强烈的话语欲望赋予了新潮文本语言膨胀的表征。读新潮小说，我们立刻就会被淹没在语言的海洋中，各种各样的话语方式、各种各样的语言意象铺天盖地地呈现在我们面前。在最初的阅读经验中我们无法去感受和体验语言之外任何东西的存在，故事、人物、主题等都离我们而去，只剩下一个个的语符与我们摩肩接踵。作为这种话语欲望的具体表现，新潮文本总是充斥着一连串的排比长句，而“像……”类的比喻句式更是新潮作家们的共同嗜好。新潮作家对于语言从不吝啬，只要有可能，他们会把一切附加性、形容性的修饰语堆放到其文本中。事实上，语言的大规模的宣泄既给新潮文本带来了崭新的面貌，同时也给人一种语言过剩和膨胀的印象。语言淹没了故事，淹没了人物……也淹没了小说本身。孙甘露的《信使之函》这样的文本就是新潮作家语言欲望无限膨胀的最典型的代表。一方面，小说中那些优美的句式、一泄如注的语言气势确实给我们前所未有的阅读体验和快感；但另一方面，他的这些语言表演又以其极端的无意义化、自我化和绝对化，使整个文本蒙上了故弄玄虚、卖弄语言的不真实感和乌托邦意味。更有意味的是，新潮作家还试图用他们的语言对“存在”重新命名，孙甘露和鲁羊、吕新可以说是三个代表人物。