一

时至今日，我仍然觉得在新时期青年作家中叶兆言是一位比较难以谈论的对象。至少，我们在用通常的批评语式对他进行概括、归类时会感到某种别扭、不自然甚或心虚。这不是因为叶兆言浑身长了“刺”，也不是因为他令人望而生畏的“高产”和时刻不停的“变化”，更与人们所谓的文化品位与家学渊源毫无关系。所有的一切其实都源于我们自身，源于我们批评的惯性或惰性。当我们自以为是地概括、总结、抽象出一系列共时的文学名词、文学现象、文学特征去指称一个时期的作家作品时，却不无尴尬地发现叶兆言这样的作家其实是无法被概括和归类的，他是一个无法被“类化”的异端。当我们因为《枣树的故事》而把叶兆言当作典型的先锋作家谈论时，他却已投入了《追月楼》这样的文化风情小说的写作之中；当我们正以他的《状元境》为标本大谈小说的文化品位时，他却已转身营构《去影》等“新写实”小说去了；当我们还在乐此不疲地总结《红房子酒店》等新写实文本的特征时，他制作的《关于厕所》这类“后现代”叙事已经粉墨登场了……叶兆言总是如此不留情面地嘲笑着我们制造出来的一个个文学“时尚”，“先锋”“新写实”“新历史”“后现代”这些批评界引以为傲的“超级命名”似乎无一例外与叶兆言的小说实践存在着某种错位关系。这种“错位”对批评者来说，无论如何都是一种耻辱。而要克服这种“错位”，我们就应进行批评的历险，我们应以冒险的方式重新走入叶兆言的精神世界和文本世界，以我们真正个人化的发现和阐释，重新赢回批评的自尊。在这个意义上，我愿把本章所做的工作视为这个冒险旅程的开始。

其实，在新时期作家尤其是青年作家中，叶兆言并不是一个神秘莫测、阴损刻薄的作家。相反，他倒是一位非常难得地呈现出本色和朴素面貌的作家。他总是以“埋头拉车”的方式默默经营着小说创作，我们几乎听不到他在任何文学潮头上的主动发言。他总是以自己的“文本”而不是“嘴巴”去参与新时期文学的进程，他的每一个文本几乎都在响应着文坛的潮汐并传达着其艺术探索的信息。他从来也没有发表过文学宣言，但是从传统的现实主义写作到先锋写作，从文化风俗小说到新历史小说，从新写实小说到现代主义或后现代主义小说，在新时期小说的每一个转折点叶兆言却几乎都留下了自己探索的足迹。他是一个丰富、博大、多变的艺术个体，但他不同于那些浅薄的文学追新族或赶潮人，他的丰富和多变是其不断突破自我、寻求超越的内在艺术需要决定的。我们注意到，即使在他声名大振、大红大紫的时候，叶兆言也从来没有对自己的小说有过丝毫的沾沾自喜，相反，他倒是时刻警惕着自己的艺术局限并对汉语小说的现状与前途充满忧虑。正如在《枣树的故事》“自序”中他所说的：“十九世纪的小说大师们早就陈旧不堪，新世纪的现代派鼻祖们也老态龙钟，但是即使是这些陈旧不堪老态龙钟，仍足以衬托出今天汉语小说的暗淡无色。文坛向来喜新厌旧，虽然小说演变本身就是一部创新之史。我们已陷入小说实验室的囹圄，面对灿烂的世界文学之林，小说家惭愧而且手足无措。新的配方也许永远诞生不了。文学的选择实在艰难，大家在实验室里瞎忙一气，不是抱残守缺，便是贩卖文学最新的国际流行色。挑战来自四面八方，小说家尚未到达‘六宫粉黛无颜色’的日子，黄鹤却已一去不复返。……汉语小说究竟何去何从？小说的实验室很可能就是小说最后的坟墓。障碍重重，左右为难，除了实验的尝试和尝试的实验，小说家很难造出自身以外的任何新鲜事来。另一方面，小说家只能创造出自己所没有的东西。创新成了大而不当的掩饰，小说家们常常最不知耻，有意无意重复别人的发现，又自我感觉良好地申请专利。世界文学之林容纳了并且只接受一切优秀之作，今天的小说实验室是否还有希望真正难说。……小说再也不激动人心，最后的道德感在崩溃，最后的故事情节在消亡。一切似乎都到了最后关头，如果我们不能坚守住小说自身最后的防线，小说的灾难就会演变成小说的末日。”[1]也许，正是这份清醒构成了叶兆言小说写作的内在动力。

二

叶兆言曾被评论界不容置疑地定位为“先锋派”。在中国，“先锋”既是一个光荣的词，也是一个需要清洗的词。“先锋”当然代表了一种荣誉，但这种荣誉在其被随意播撒的过程中也可能会演变成一种“意识形态”，一种人人趋之若鹜的时尚，一种遮蔽或扼杀作家个性的“鸦片”。我们不能不承认，在许多时候中国的“先锋”已经成了一种廉价的标签，成了形式主义或技术主义的代名词，它不但不是作家个性与创造性的表征，反而成了一种集体性的操作与投机行为。从这个意义上说，当我们想当然地为一个作家贴上“先锋”的标签的时候，我们可能恰恰忽略和轻慢了这位作家最为本真的东西，我们完成的可能正是对这位作家彻头彻尾的误读。我这样说，并不是要否定“先锋”对于中国文学的价值，事实上我一直对中国的“先锋”文学心存幻想，我要否定的是中国作家与“先锋”这个词产生关系的方式。我觉得，即使是“先锋”这样美妙的称谓，如果在与你产生关系时你不能赋予它新的内涵和你个人化的阐释，而仅仅维持一种语言上的快感，那它对你就是毫无意义的。[2]令人高兴的是，叶兆言并不是这样一种“先锋派”。在他所有的作品中，拥有中国式先锋“名分”的代表作无疑是《枣树的故事》。这部小说以“多少年来，岫云一直觉得当年她和尔汉一起返回乡下，是一个最大的错误”这种典型的“马尔克斯句式”的成功运用成了当时先锋小说叙述艺术的经典之作。应该说，比起同时代那些半生不熟的马尔克斯模仿者来说，叶兆言的叙述才能确实高人一筹，其在形式感及技术领域的老到、娴熟与富有现代感也真正无愧于评论界对它的高度赞扬。但对于叶兆言来说，这显然不是这部小说的全部。与中国广大先锋作家把小说从“写什么”转移到“怎么写”的革命狂热不同，叶兆言在《枣树的故事》中虽然也因“怎么写”而取得了骄人业绩，但作家更关注的仍然是“写什么”。叶兆言是一个主题意识非常强烈的作家，即使在他最“形式主义”的文本中，我们也会轻而易举地就触摸到其对于“深度主题”的热爱。叶兆言长于不动声色的人性勘探，对于特殊境遇中人的特殊的精神与心理状态的剖析是其特长。《枣树的故事》同样如此。小说在它先锋、新潮的形式背后其实表达的是对一个女性的怜悯和理解。岫云是这部小说的真正核心。她的命运、情感、精神、心理的剖析构成了小说最激动人心的力量。叶兆言是一个典型的人本主义者，他并不认同其他先锋作家在陶醉于“形式迷宫”时把人物“符号化”或变成可有可无的存在的做法，在他的小说中，“人”永远是第一位的，即使在他最形式化的小说中“人物中心”的理念也从来没有动摇过。在《枣树的故事》中，我们看到，在作家苦心经营的“形式”背后光彩夺目的仍然是丰满、深刻的女主人公岫云的形象。在他笔下，声名狼藉的弱女子岫云不仅在与强大的历史对峙中获得了个体存在的合理性，而且某种程度上被赋予了生命的美丽与人性的光辉。作家对传统所谓的坏女人没有道德的说教与高调的批判，也没有抽象的心理分析，而是在女性自身欲望和生命历程的展开过程中自然而然地传达出一种对人、人性、人的欲望的尊重、理解、同情和人道主义的温情。小说写人之深、写情之切、剖析人性之用力都是叶兆言此前小说所没有的。对于这样的一部小说，当我们把它的价值仅仅局限在“形式”或“技术”上时，实际上恰恰可能是对作家作品的一种歪曲或误读。从这个意义上说，叶兆言在对《枣树的故事》的一片颂扬声中很快就改弦易辙也不是没有理由的。

综观叶兆言的小说创作，我觉得他其实是无愧于“先锋派”这个称号的。他是一个自足的、与中国作为“类”的先锋派没有关系的作家。他从来就没有认定只有某种文本、某种“形式”才是“先锋”的，相反，他认为“先锋”是一个流动的不断实现的“过程”，所有具有真正的个人思索和艺术探索的文本，不管它以什么样的形态出现都有可能是“先锋”的。时尚的与传统的、主流的与非主流的、雅的与俗的、现实主义的与现代主义或后现代主义的等等，彼此并不一定就是两极对立、水火不容、剑拔弩张的，它们完全可以“条条大路通罗马”以各自不同的方式完成对于“先锋”的殊途同归。这就是叶兆言的“先锋观”。而叶兆言之所以能在“夜泊秦淮”系列、“犯罪研究”系列、“爱情问题”系列等诸多反差极大的文本之间游刃有余，显然也是与此分不开的。在叶兆言这里，抽象的“先锋”标签已经被灌注了异常丰满感性的内涵，它既可以是大雅的，也可以是大俗的。大雅与大俗，这对我们通常视作根本对立的范畴，在叶兆言这里却相亲相爱成了价值等同的“先锋”境界。我想，这可能正是叶兆言作为一个先锋作家最不同凡响的地方，也是他遭人误读最深的地方。我记得，叶兆言的《走进夜晚》《花煞》《花影》等作品面世时，就曾和苏童的《妻妾成群》等小说一道，作为先锋派“堕落、蜕变”的标志受到过猛烈抨击。

三

叶兆言的“大雅”之作，除了我前面提到的以《枣树的故事》为代表的所谓“先锋文本”之外，最为人所称道的就是其“夜泊秦淮”系列。这个系列由五部中篇小说组成，它们是《状元境》《追月楼》《半边营》《十字铺》《桃叶渡》。而稍稍扩展开去，我觉得长篇小说《花影》《1937年的爱情》《花煞》也都可以归到这个系列里面去。

在我看来，“夜泊秦淮”系列的艺术魅力或者说“大雅之处”主要表现在三个层面。一是其丰厚深远的文化含量。叶兆言对南京秦淮文化有非常深刻独到的理解与把握。一方面，在《状元境》等小说中作家表现出了对于秦淮风俗掌故、文化习性的稔熟与喜爱。那些具有文化“符码”意味的茶馆、酒楼、妓院、画舫、庭园在他的小说中总是栩栩如生、神态毕现，仿佛一幅幅气韵生动的文化风俗长卷。秦淮河畔的历史、现实与人生都得以在一种“文化”的意蕴中被呈现。相较于80年代以来文化寻根小说或地域文化小说，叶兆言的秦淮文化风情的展示显得更为地道、自然和具有艺术力量。另一方面，叶兆言“夜泊秦淮”系列小说文化含量的更为重要的方面体现在其对于秦淮人生命方式、生存心理和生活态度的阐释上。《状元境》中的三姐与张二胡、《追月楼》中的丁老先生都算得上是具有标本意味的“文化人”。他们的喜怒哀乐、悲欢离合背后无一例外有着其浸淫其中的“文化”的影子。他们是一群文化的守灵人，秦淮文化已融入了他们的生命血液变成了他们的人性，并从根本上影响了他们的生存态度。在这个意义上，你可能对三姐的人生或者张二胡的人生有种种不理解，但你却不能不被他们身上所散发出的那种文化气韵感染。我觉得，叶兆言“夜泊秦淮”小说的文化和文学价值其实就主要体现在这里，他不是为写文化而写文化，他没有为“文化”二字所累，而是把文化真正人格化和生命化了。二是小说所营构的古典雅致的文人境界。许多人激赏叶兆言小说的“文气”“书卷气”也正是针对这一点而言的。丁帆先生对叶兆言“夜泊秦淮”小说的所谓“文气”曾有过精彩的论述，这里我们不妨照章引用，他说：“我以为，这类小说是以‘文气’取悦读者的。‘文气’乃‘气韵生动’也，这种古典主义的风格情感与叶兆言强烈的现代意识结合在一起，形成了一种意蕴的分层结构：从作品的表层结构来看，在极其平淡的叙述框架下，这种‘文气’变成了一种可读性很强的叙述结构，一般读者可从行云流水式的平白叙述中得到文化和故事的餍足；从深层结构来看，那种文人的志趣、精神、形容、飘逸、超脱、自然、典雅、复古、冲淡……均在小说纤秾、含蓄的表述内面呈现出来了。”[3]在叶兆言的这类小说中，《状元境》可以说是最能体现文人境界与文人情趣的一部小说，正如丁帆所分析的：“这部小说的整个‘文气’与叶兆言这个创作主体的心境极其吻合，人物的清奇、情节的缜密，具有很强烈的故事小说的‘悬念’意味；而当你读出这清奇‘悬念’背面的自然、飘逸、旷达之神韵来时，你就不禁会为作者那种超脱人生的心境而拍案叫绝。……小说最后在三姐死后用一节专门来追恋人物，明眼的读者似看得出有些落俗套，然而，作品却以平实冷峻的叙述抒发了绵长的人生哲学之神韵：‘张二胡常常坐在这，一杯清茶，满腹闲情，悠悠地拉二胡。这二胡声传出很远，一直传到附近的秦淮河上，拉来拉去，说着不成故事的故事。从秦淮河到状元境，从状元境到秦淮河，多少过客匆匆来去。有的就这么走了，悠悠的步伐，一声不响。有的走走停停，回过头来，去听那二胡的旋律，去寻找那拉二胡的人。’这段结尾其实不落窠臼。从表层结构来看，它完成了小说的故事结局，叙述了张二胡的下场；从深层来看，这是用诗的抒情手段来描写人物的心境，有一定的意境。然而，从更深刻的哲学内涵来考察，它叙述的是足朝红尘、匆匆过客背景下的平常百姓的生存状态和生命意识。这是一种不经文人夸张的原生状态下的人生境界，可谓‘文气’中的‘文眼’。正是在这里，小说所达到的境界是一般作品难以企及的。”[4]当然，从文人境界这个角度来说，孙犁、汪曾祺、林斤澜、阿城等作家均有近似的艺术追求，叶兆言的独特之处在于他的从容，虽然在《追月楼》中其对文人境界的表达因某种极端性的处理而呈现出一定的局促之感，但总的来说，他的小说是能做到圆润饱满自然成趣的。在这类小说中，叶兆言的文人情怀得到了自然的释放，文本主体与创作主体也处于一种彼此和谐的“互文”状态中，这使得那种文化上的雕琢、做作、外露痕迹最大限度地得到了克服。三是小说对汉语小说潜力与美感进行了卓有成效的挖掘与呈现。叶兆言出身书香门第，“夜泊秦淮”系列小说可以说是最能体现他的文学修养的一种文本。他在语言上的敏感、天才在这些小说中得到了最大限度的发挥。也许对别人来说，那种典雅的语言风格、那种韵味十足的语感节奏、那些涵蕴丰厚的意境意象等都是需要刻意追求或苦心经营的，而在叶兆言这里却几乎是与生俱来、水到渠成的。“二十年代江南的小城是故事中的小城。这样的小城如今已不复存在，成为历史陈迹的一部分。人们的想象像利箭一样穿透了时间的薄纱，已经逝去的时代便再次复活，时光倒流，旧梦重温，故事中的江南小城终于浮现在我们的面前。”（《艳歌》）“状元境这地方脏得很。小小的一条街，鹅卵石铺的路面，黏糊糊的，总是透着湿气。天刚破亮，刷马子的声音此起彼伏。挑水的汉子担着水桶，在细长的街上乱晃，极风流地走过，常有风骚的女人追在后面，骂、闹，整桶的井水便泼在路上。各式各样的污水随时破门而出。是地方就有人冲墙根撒尿。小孩子在气味最重的地方，画了不少乌龟一般的符号。”（《状元境》）“就在追月楼的旧址上，原先也有一幢楼。这楼是李纯做江苏督军时盖的，因为楼前有个小水池，明月之夜，从楼上看，天上一月，水中一月，故称二月楼。二月楼盖好的当年，丁老先生的独子归了天。又隔一年，平白无故一场大火，丁家大院偏偏是二月楼化为灰烬。风水先生的意思，丁老先生命属土，楼者，木也，木克土，所以非大吉大利。土又克水，门前一池水，不安宁便是应了正果。”（《追月楼》）这里三段引文，风格虽各不相同，但从中所体现的叶兆言的语言才能却是相通的。第一段话是一种伤感文雅的诗化叙述语式，它体现的正是现代性的叙述语言对于一个古老故事的占领。第二段话则充分体现了汉语言切入日常人生情境的特殊潜能，一个“脏”字不仅具象生动、契合描写对象的特征，而且提起了后面的故事，有着多重隐喻、象征含义。第三段话则是典型的古典叙述语言，作者文白相间，恰如其分地以语言的方式突入了小说的精神空间与文化空间。在叶兆言这里，无论是口语俚语、日常方言，还是文言句式、书面用语均能在造形表意、营造意境以及推进小说叙述上充分发挥潜能。可以说，在语言领域，叶兆言已经成功地把“大雅”与“大俗”、古典与现代、口语与书面语“杂糅”、整合为一体，并据此创造出一种充分个性化的能彰显汉语言美感与力量的语言风格。