从中国现代新诗的整体发展来看，协畅的传统韵律艺术产生着较为深远宽广的影响，显然，传统的人天和谐意识对中国诗人仍有较大的操纵力，而“协畅”境界对节奏、押韵、声调的种种要求也获得了更多的认同。

在中国古典诗歌音律“协畅”的追求中，节奏、押韵、声调几项因素所起的作用各不相同，其中居于轴心地位的应当是节奏。从《诗经》、《楚辞》到古诗、律诗，词、字的声调搭配，句子的押韵方式皆各有变化，但保持节奏(音节)的和谐匀称这一趋势却始终如一。

古诗不讲平仄，押韵自由，音顿均齐，四言诗一般是上二下二，五言诗一般是上二下三，七言诗一般是上四下三，近体律诗将音节的整齐确定为严格的规则，正是对中国诗歌节奏艺术发展史的总结。词的句子长短不一，似乎很难实现句与句之间音顿的整齐了，其实不然，一首词虽然可以囊括从1字到11字的多种句式，虽然因之而形成的音顿节奏大相径庭，但是，在词的典型形态里(那种上下两片的对称结构)，又恰恰为音顿的匀称提供了新的手段。这里，不是近体律诗式的每一个句子都具有完全相同的音顿结构，而是下片与上片相对应的两个句子之间音顿数的一致，这样，就在表层文字的自由伸缩当中，造成了一种特殊的内在的应和与整一。可以这样说，经由中国古典诗歌的研磨、涵化和推广，音节的均齐感已经深入到了所有汉语言说者的心底，成了他们不自觉的一种语句“期待”，特别是成了汉语诗人的一份重要的音律美学“需要”。

对于不少中国现代诗人来说，古典诗歌作为“格律”形式的束缚主要是指其呆板的平仄和押韵，而不是它内在的节奏(音节)上的均齐，节奏的均齐似乎已经被当作了诗所固有的文体特征，是无须在中西古今诗学观念的冲撞下反复辨认的“自明真理”。最初的白话诗尝试者胡适抨击旧体诗的平仄、押韵，倡导“诗体大解放”，但他仍然将音节的优美和谐作为新诗必要的形式特征,《谈新诗》一文曾用专节来讨论新诗的音节问题，他说，音节“全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”,“研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节”胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，303、306页。。当然，胡适所谓的“音节”还是一个比较笼统的概念，包括了声调(平仄)、押韵等，而且对新诗的自然音节如何才能和谐，胡适又语焉不详，他文中所列举的诗“节”也并不那么“和谐”。但这位“首开风气”的先驱者能够提出音节的问题，本身却显示了一个重要的信息：中国现代诗人并没有在“反传统”中排斥节奏和谐的理想。类似的提出了见识又未作具体探讨的人在初期白话诗人中并不鲜见，俞平伯认为，新诗的“音节务求谐适，做白话诗的人，固然不必细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当考求”俞平伯：《白话诗的三大条件》，载1919年3月《新青年》第6卷第3号。。朱执信说:“许多做新诗的人，也不懂新诗的音节，是很危险的事情，将来要弄到诗的破产。”执信：《诗的音节》，见《分类白话诗选》，17页，北京，人民文学出版社，1988。到了陆志韦那里，可以说对现代诗的节奏和节奏和谐的意义有了自觉的清醒的认识，他打破了以平仄当节奏的时见，借用西方诗歌的抑扬规则，第一次把现代新诗的节奏认定为音的强弱和长短，又涤清了“口语的天籁”与“节奏”之间的差别(在胡适那里，所谓音节的“自然和谐”其实是一种相当含混的提法，体现了介乎传统与反传统的一代人的某种尴尬)，鲜明地提出,“有节奏的天籁才算是诗”陆志韦：《我的诗的躯壳》，见《渡河》序言，上海，亚东图书馆，1923。。陆志韦从西方诗歌抑扬节奏中所得到的启示，其实正与中国古典诗歌音顿节奏的本质相吻合，而这一本质又常常被初期白话诗人所忽视，以至把字的声调(平仄)同句的顿挫(音节)混为一谈。沿着陆志韦方向继续发展的新月派显然就更清楚地意识到了节奏和谐理想之于古典诗歌的关系，闻一多就从不隐讳他的格律主张与中国律诗的关系，他赞叹说:“律诗乃抒情之工具，宜乎约辞含意，然后句无余字，篇无长语，而一唱三叹，自有弦外之音。”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，144～145页。新月诗人格外重视诗的音节，闻一多认为诗的“形式之最要部分为音节”闻一多1926年4月15日致梁实秋、熊佛西，见《闻一多全集》，第12卷，233页。，徐志摩说:“诗的生命是在他的内在的音节”，他提出“彻底的音节化”就是“诗化”徐志摩：《诗刊放假》，载1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》。，饶孟侃、朱湘等人也有过类似的议论。闻一多在促进新诗音节的完美化方面着力最多，他认为音节完美的中心就是人工的参与、锤炼和润饰。“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节”,“散文的音节当然没有诗的音节那样完美”，他又具体地在技术性的层面上归纳说，音尺(即音顿)的铿锵和字数的整齐便是音节和谐化手段，每行诗音尺的总数必须相等，音尺的字数构成必须一致,“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐”闻一多：《诗的格律》，载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》。。闻一多所谓的“三美”之音乐美与建筑美都与音节的调和联系在一起，新月诗人一些脍炙人口的作品都大体上具有这样的节奏方式，如闻一多的《死水》为每句四顿，每句又都是三个二字组和一个三字组：

这是—一沟—绝望的—死水，

清风—吹不起—半点—漪沦。

又如朱湘的《葬我》为每句三顿，每句又都是一个三字组和两个二字组：

葬我在—荷花—池内，

耳边有—水蚓—拖声，

再如孙大雨的《一支芦笛》为每句四顿，每句又都是两个三字组和两个二字组：

自从—我有了—这一支—芦笛，

总是—坐守着—黄昏—看天明。

不过，严格说起来，要求诗歌每句音顿的总数相等且各音组的字数构成完全一致，这是一项严整到近于苛刻的节奏要求。较之于古代汉语，现代汉语的语意繁复，二音、三音、四音词骤增，既要运用现代语汇表达现代人的复杂情绪，又要完全遵从古典诗歌的音节规则，这是颇让人为难的事。徐志摩就说过:“由于现代汉语中复音节词增多，往往要好几个音才能表示一个意象或概念，这就使得中国现代诗要求每行音数相等这一点颇为不易。”转引自潘颂德：《中国现代诗论40家》，129页。因而，在徐志摩等人的作品里，音节的和谐均齐又不时建立在另一番参差错落的格调中，这可谓是结合现代汉语的独特性所作的一点灵活的变通吧，其民族文化的原型似乎可以追溯到词的音节处理。这样的“变通方式”大体上有：(1)就音组内部的构成来看，由于现代汉语词的变长以及朗诵语流的速度加快，古典诗歌清一色的一字成组、二字成组显然就过于细碎缓慢了(古典诗的三字组亦完全可以归并为一字组加二字组)，这样就有必要扩大音组自身的字数构成，一句之内，很可能以四字、五字乃至六字为一音顿，分别形成四字组、五字组和六字组。如古典诗歌是“红绽—雨肥—梅”,“江间—波浪—兼天—涌”，皆为一字组或二字组。现代新诗就可能是“门外—坐着—一个—穿破衣裳的—老年人”,“若火轮—飞旋于—沙丘之上”，三字组较多，也有四字、五字组的。胡适早在1919年的《谈新诗》里就总结了这一变化，他把我们所谓的音组叫做“节”，他说:“白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”(2)音顿整齐和全诗句子的关系也有“调整”。在保持全诗大多数句子音顿数整齐的前提下，也允许少数句子略有变化。如徐志摩《康桥再会罢》以三顿句为主，但亦夹杂有几个二顿句“康桥—再会罢”。(3)各句音组总数基本相同，每句的音顿构成却有差别，一字组、二字组、三字组乃至四字组等等皆因地制宜，各取所需，但丝毫也没有破坏由于音组数目均齐而产生的整体和谐感。如林徽因《情愿》各句皆为三顿，各句音组构成有所不同，以第一段为例：第一句是四字三字二字组各一个,“我情愿—化成—一片落叶”，第二句是四字组两个一字组一个,“让—风吹雨打—到处飘零”，第三句是四字组两个一字组一个,“或—流云一朵，—在澄蓝天”，第四句是四字三字二字组各一个,“和大地—再没有些—牵连”。(4)各句音组数、音组构成皆差异较大，但放在各个诗节(段落)来看，相应位置的句子却又基本上保持了一致性，由此而形成了全诗内部的前后呼应，一唱三叹。如徐志摩《偶然》、《海韵》、《“我不知道风是在哪一个方向吹”》，朱湘《采莲曲》、《招魂辞》、《沧海》、《夜歌》，孙大雨《海上歌》，林徽因《深夜里听到乐声》、《深笑》等。(5)各句音组数、音组构成有差别，段与段之间的对应关系又不明显，音节的和谐主要依靠各段内部句子间的迎送呼应。这一手法技术性很强，若能娴熟运用，必将成就一篇不可多得的佳作。如徐志摩《再别康桥》，既有三顿句,“油油的—在水底—招摇”，又有二顿句,“软泥上的—青荇”，但整体上却是十分匀称的。为什么呢?因为在这些顿数有别的段落内，前两行与后两行各自形成了一个相对独立完整的结构，彼此顿数之和又是相等的，而且第一与第三、第二与第四行的顿数及音组结构也大体相同，诸如“软泥上的—青荇”和“在康河的—柔波里”,“向青草更青处—漫溯”和“在星辉斑斓里—放歌”。新月诗歌这种变通后的音节和谐方式为后来的现代派诗人所注意。在戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、番草的一些作品里，其影响是显而易见的，仅以戴望舒的《雨巷》来说，显然就是将上述若干变通策略作了比较综合而完美的运用，全诗既有三顿又有二顿，各句音组的内部结构更是千差万别，它实现音节协畅的方式主要有三：一是尽可能保持段落内部顿数相同，如第二、第六段；二是段与段的对应，如第一、第七段(首尾段)；三是段落内部句子的应和关系，如第三、第四段的首尾行皆三顿，互相照应，中间四行均为二顿，第五段则两行之间顿数一致，一、二行，五、六行为二顿，三、四行为三顿。在既充分尊重现代语言规律，同时又满足中国诗学的协畅化理想这一取向上,《雨巷》的确是既集前人之大成，又给予其他的自由体新诗很好的启示。恐怕正是在这个意义上，我们才可以说这首诗是真正“替新诗的音节开了一个新纪元”叶圣陶语。笔者认为，只有放在中国新诗音节艺术的发展历程中，我们才可能准确领会此说之内涵，须知，音节的“开纪元”功绩，并非属于戴望舒。。