之所以将布肯与沙波相互比较，只因为他们均使用了类似元素。布肯是个有才华的作家，沙波则擅于制造流血与冲突场面。布肯自认是认真的政治家与业余小说家，第一次世界大战期间担任信息处主管，随后转任情报处主管。后来，他当了八年的下议院议员，受封为特威兹谬尔男爵（BaronTweedsmuir），并担任加拿大总督。他的公职生活相当忙碌，但他却决意成为能被视为高度浪漫主义的创作者（此为阿诺．班奈特的用词），这点在韩内系列中表现得尤其明显。这个角色的原型是外号「小个子」、后来成为陆军元帅的军事英雄艾朗赛[5]，并由布肯混合个人创意与相关知识元素描绘而成。韩内系列最好的作品应该是《绿斗篷》（Greenmantle, 1916），主角在朋友与美国特务布兰基伦的协助下执行间谍任务——虽然书中始终没使用「间谍」一词——试图阻止德国人为达成军事目的而培植伊斯兰教宣扬者「绿斗篷」的行动。这些作品与布肯以爱德华．里森为主角的冒险与间谍小说类似，作者自称这些作品是「惊险小说」（shockers），从其中的单纯性来看，用词可说十分精准。

沙波的本名为赫曼．麦克尼尔，以「斗犬杜蒙」系列闻名，作品特色为仇视其他国家，文笔与故事情境全都是陈腔滥调。女孩的「肌肤就像太阳吻过的桃子般红润」，杜蒙是「运动员也是绅士，是两者的完美融合」。书中很少提到欧洲人，提到时也仅称为「老欧」或「拉丁仔」，故事总是荒谬可笑，但无法否认的是其中的确具有一定的刺激性。

毛姆写过一篇名为〈侦探小说的衰落〉（The Decline and Fall of the Detective Story,1952）的文章，内容不算很有新意，认为侦探小说没什么发挥幽默感的空间，也对爱情元素没有兴趣，更极力声称这个文类「无需优美文笔」。这些过去全都有人说过了。然而，毛姆以他个人在祕密情报局工作经验写下的《祕密情报员》（Ashenden, 1928），却为间谍小说带来了些许新意。在布肯、沙波与奥本海姆那些设想荒唐的单纯小说后，他以艾许顿为主角的系列作品，其写实手法就像当头浇下的一盆冰水。艾许顿的上司R客观公正，有一次他对艾许顿表示，有个漂亮的金发女子在首相的酒中下药，偷走了祕密情报（这个桥段最早似乎出自勒贵格之手，后来沙波也曾取用），艾许顿却视这个情报是如小说般无用的虚构情报而加以否定。会安排这样的桥段，就是为了尝试以更写实的方式来处理谍报行动元素，并将可信度考虑在内。故事的角色塑造不算特别细腻，却具有明显的阴郁基调。他坚决主张间谍与他们的上司在许多地方均与常人无异——R虽然握有重权、冷酷无情，但每次给侍者小费都会担心自己会不会处理失宜，像傻瓜似的。间谍也可能需要像「无发墨西哥人」这类杀手角色协助，而且同样也会犯错，就像他们委托「墨西哥人」后，对方竟杀错了人。一个收取德国人酬劳的英国人不再是世上最卑劣的走狗，而只是一个被收买、从事双面谍行为的人而已。这个双面谍角色的个性温和，但当他被发现不可信赖时，便马上陷入为他准备的猎杀陷阱。艾许顿系列可说是毛姆最杰出的短篇作品之一，对长篇间谍小说的发展也有重要影响，就像艾尔斯的作品之于犯罪小说一样。这些作品在道德层面的中立态度，为安伯勒与之后的同类作家提供了空间，而R对于杀人行为的冷酷态度，则由伊恩．佛莱明继承与改造。

所谓中立，不只是道德层面，还有政治层面，这也削弱了艾许顿的个人特质，使他较不像人物，反而像仅会因应事件发生而有所反应的石蕊试纸。安伯勒在第二次世界大战爆发前所写的六本小说，均将间谍小说视为表达其左翼观点的途径，将热情与政治色彩灌注其中。这些作品颠覆了沙波与布肯的观点。主角均为无辜卷入暴力事件的人，并逐渐认知双方大多数特务与间谍全是可憎却也无足轻重的人。他们杀人不眨眼，没有信念，只为维护某些势力庞大的武器公司或团体的利益。书中的敌人不是任何国家组织，而是对这些既得利益者造成威胁的人。《黑暗边界》（The Dark Frontier, 1936）是其中第一本，也是最不重要的一本，但预言了第一颗原子弹爆炸的可能性，当时安伯勒还藉由原子物理学教授贝斯托一角之口说出自己的感觉：

就像永远都会有战争一样……如果想达成平衡，就必须调整与势力有关的事，像土地、军队、人力与物资，换句话说，不就是钱？……战争是拥有力量打破平衡的人所引发的，目的是干预国际金融与货币价值；至于想藉由战争开创社会与经济状况的人，则是为了满足一己私欲。

后来在《间谍墓志铭》（Epitaph for a Spy, 1938）中，作者透过舒米勒一角从社会民主主义支持者变成共产主义支持者的情节，再度强调这个论点，而《双面狄米崔》（1939）[6]则以友善态度刻画希腊的共产主义者马陆卡奇思一角，在描述苏联特务扎勒斯霍夫的行动时尤其明显。他是个身材壮硕、性情开朗但其貌不扬的人，总会帮助无辜的英国人民远离麻烦，同时达成自己的目的。他是善良的苏联间谍吗？就这点来说似乎十分矛盾，但这种非正统的手法，却往往有助于安伯勒将陈旧元素变得新颖而抢眼。

书中的政治倾向均隐藏于表面之下。无论采用何种形式，几乎所有最杰出的惊悚小说的主题均与追捕人物有关，安伯勒的作品也不例外。他着迷于欧洲城市，描述追捕情节时，背景均相当具说服力，包括伊斯坦堡、索非亚、贝尔格勒与米兰等地。此外，他也对国境与如何取得护照等问题深感兴趣，因此，如何解决在国与国之间移动的难题，往往在小说里占有不少篇幅。他从一开始就展现出高超技巧，后来在架构情节方面变得更加精通。那段时期他最好的作品是《双面狄米崔》。这是同类著作中的大师之作，以倒叙法来处理情节，故事中的犯罪小说家拉帝墨企图追溯已死的狄米崔一生，且直到全书的四分之三才总算出现较直接的动作场面。这种沉稳手法使故事在发展的同时仍能引人入胜，需要最优秀的写作技巧。这本小说的精采之处与一些故事支线有关，如造访退休间谍、贩卖白人性奴的交易过程等，这些支线不但能持续推动情节发展，甚至都可以另外再写成独立作品。

「特务是英雄」这个公式受到毛姆的质疑后，也随之破坏。自一九三○年代中期开始，英国作家便以间谍与惊悚小说当作质疑社会问题的表现媒介，而当时的侦探小说还不太能做到这一点。一九三○年代，格雷安．葛林写了一些自称「娱乐小说」的长篇，其中大多为惊悚小说，对腐败的国际政治所抱持的态度，与安伯勒的作品颇为接近。小说中追捕与被追捕的故事主题十分明显，两者间往往可以互换，有时恶棍看起来还会像悲剧英雄。《英格兰造就了我》（England MadeMe, 1935）[7]的安东尼就是这类典型角色，他爱上了自己的妹妹，却什么也做不了。还有《一支出卖的枪》（A Gun for Sale, 1936）[8]中的职业杀手雷文、《布莱登棒棒糖》（Brighton Rock, 1938）的少年匪徒品基，以及《密使》（The Confidential Agent, 1939）中的政府探员（书中的政府影射西班牙共和政府）均为如此。至于被追捕的角色类型则大多出现在葛林的后期作品，只是两者间的差距并不明显，例如《权力与荣耀》（The Power and the Glory, 1940）[9]、《喜剧演员》（The Comedians, 1966）皆是如此，甚至连《一个自行发完病毒的病例》（A Burnt-Out Case, 1961）也一样，书中的奎里在试图逃脱一切时，依旧被代表公众世界的使者紧紧追赶。

葛林在一九三○年代的惊悚小说以及《恐怖部》（The Ministry ofFear, 1943），是那个年代相当典型的著作，书中运用了火车站、跨越国界的旅程等当时的象征元素（如今这些象征已变成机场与飞机），这些元素则全都与书中流畅的人际关系相反（有本葛林放弃未完成的小说，拥有几乎可说是一九三○年代超级典型书名《边境的另一侧》〔The Other Side of the Border〕）。这些作品都是优秀的文学作品与惊悚小说，但也给人一种作者在这项文类中既受到限制却又有另一番发挥空间的感觉。这个文类提供社会评论的空间，但也较欠缺葛林认为文学真正重要的元素——角色互动。举例来说，《布莱登棒棒糖》的开头虽说极为精采，但对全书重心来说——也就是品基一角的问题，却没有真正存在的必要。

葛林为惊悚小说辩护，指出不该用居高临下的态度看待此文类，然而却打预防针似的把自己的部分作品贴上「娱乐小说」标签。他的意思是这些作品不够严肃？还是他的其他著作较不在乎娱乐性？虽然他的「娱乐小说」能达到的效果与其他文学作品一样严肃，但不管答案为何，这种区别方式只会让他所反对的高傲态度延续下去。「娱乐小说」能带来的效果，除了透过角色的深入刻画，同时也透过对地点与事物的描述角度，来展现这些元素本身及其象征意义。这种方式也让几部改编自他的小说的电影因此大获成功。他的娱乐小说与其他文学作品的相似之处比不同之处多。他与康拉德不尽相同。康拉德是偶尔采用惊悚小说元素的文学作家，葛林则会在一开始就采用惊悚元素，接着才在某些时候加入对同类作品而言可能较难负荷的内涵。虽然与他先前公开表示的论点不同，但葛林仍清楚意识到这个问题，并于后期作品中成功克服，例如《喜剧演员》与《名誉领事》（The Honorary Consul, 1973）便将惊悚元素与文学形式完美合而为一，而《人性的因素》（The Human Factor, 1978）这本彻底的间谍小说则没能那么成功。

现代间谍小说：梦幻与写实

第二次世界大战期间，美国评论家安东尼．布彻提到英国的爱国主义浪潮时表示，「几乎所有顶尖的推理小说家，都因而让笔下明星侦探介入到保卫帝国免于法西斯主义迫害的事务中」，而他们的作品「为国际间谍行动带来文学性与灵巧特质，这些过去只大量出现在寻常谋杀案中」。我们也可发现，当时情况或许如此，但如今，由毛姆引发、安伯勒接手发展的现实主义趋势显然正在减弱。

不少作家只是单纯用他们习惯的侦探小说模式撰写间谍主题，有时结局很吸引人，艾林翰的《叛国者的钱包》（Traitor's Purse, 1941）[10]就是一例，但这种作品还是比较接近侦探小说，而非间谍小说。例如，杰弗瑞．豪斯霍德[11]的《猎人》开头，叙事者用来福枪上的瞄准器瞄准某个独裁者家中时，被阳台上看守的警方发现，随即展开一场刺激的逃亡。这样的作品在精神方面比较接近间谍小说，而不像侦探小说家将惯用的设定与角色直接套入间谍小说的作品。伊尼士的书是这种普遍状况里的唯一例外。他的第一本间谍小说是极具文学性的《祕密先锋》（The Secret Vanguard, 1940），书中采用在斯温伯恩[12]诗作〈被遗忘的花园〉（ForsakenGarden）里添加内容的手法，当作传递指令的方式。虽然这本书的水平不及他的侦探小说，但也是截然不同的创作。《旅途中的男孩》（The Journeying Boy, 1949）[13]、《和平女神行动》（Operation Pax, 1951）[14]与《海洋来的人》（The Man from the Sea, 1955）[15]均具有大量浪漫、刺激元素，有他后期侦探小说中较少见的出色浪漫与自由气息，较接近布肯而非安伯勒。虽然有伊尼士与豪斯霍德这样的例子（豪斯霍德过去作品里从没有这种水平），间谍小说明显复兴的年份还是当属一九五三年，也就是伊恩．佛莱明的《皇家夜总会》（Casino Royale）[16]出版那年。大概在那之后的十五年间，间谍小说透过佛莱明、勒卡雷与连．戴顿的发展，成为奇情文学中最刺激的类型。