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无须再引用下去，仅就这里所录的文字我们就几乎是第一遭领略了人被剥皮、肢解的残酷情形。有趣的是在看莫言的小说《红高粱》所展示的土匪剥人皮的暴行时，我们更多地可以感到作家那压抑不住的愤懑，而在余华这里却只能感受到一种超凡脱俗的冷漠。某种意义上说，余华对于暴力的“宽容”也是中国当代新潮文学的一大奇观。而到了《古典爱情》中余华更是对于所谓“食肉寝皮”暴力景象通过柳生的行踪和双眼进行了有声有色的描绘：

幼女被拖入棚内后，伙计捉住她的身子，将其手臂放在树桩上。幼女两眼瞟出棚外，看那妇人，所以没见店主已举起利斧。妇人并不看幼女。

柳生看着店主的利斧猛劈下去，听得“咔嚓”一声，骨头被砍断了，一股血四溅开来，溅得店主一脸都是。

幼女在“咔嚓”声里身子晃动了一下。然后她才扭回头来看个究竟，看到自己的手臂躺在树桩上，一时间目瞪口呆。半晌，才长嚎几声，身子便倒在了地上。倒在地上后哭喊不止，声音十分刺耳。

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这当儿妇人奔入棚内，拿起一把放在地上的利刃，朝幼女胸口猛刺。幼女窒息了一声，哭喊便戛然终止。待店主发现为时已晚。店主一拳将妇人打到棚角，又将幼女从地上拾起，与伙计二人令人眼花缭乱地肢解了幼女，一件一件递与棚外的人。

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重新睁开眼来。腿断处跃入眼帘。斧子乱剁一阵的痕迹留在这里，如同乱砍之后的树桩。腿断处的皮肉七零八落地互相牵挂在一起，一片稀烂。手指触摸其间，零乱的皮肉柔软无比，而断骨的锋利则使手指一阵惊慌失措。柳生凝视良久，那一片断井颓垣仿佛依稀出现了。

不久胸口的一摊血迹来到。柳生仔细洗去血迹，被利刀捅过的创口皮肉四翻，里面依然通红，恰似一朵盛开的桃花。想到创口是自己所刺，柳生不觉一阵颤抖。三年积累的思念，到头来化为一刀刺下。柳生真不敢相信如此的事实。

显然，从余华这样的文字中我们是无法企望我们从前所认同的那种对于“暴力”的批判和控诉的。我的意思当然不是说，余华就是在小说中鼓吹暴力、颂扬暴力。其实，余华的文化中立状态的纯审美描写既是一种夸张，同时更是一种反讽，他是要以极端化的方式来颠覆从前那高高在上自以为是的“人”，是要还原“人”的丑恶和暴戾的深层本性。这同时也是新潮作家们的共同追求，“暴力”赋予了他们一个打碎人类既有生存神话的机会，在“暴力”这面魔镜的映照下人性和生命的泥泞与沉沦状态终于彰显出来了。现在看来，新潮作家之所以热衷于战争题材小说的写作，很大程度上也正和他们对“暴力”主题的特殊爱好有关。因为某种意义上说，战争正是人类所不得不面对的最残酷最具毁灭性的“暴力”，在战争的名义下任何“暴力”都有被放大的可能。无须具体分析，我这里只要开列一些具有代表性的作品的目录就能看到“战争”在新潮家族里的特殊地位了。这里有苏童的《我的帝王生涯》《十九间房》，格非的《边缘》《迷舟》《雨季的感觉》，吕新的《抚摸》，叶兆言的《枣树的故事》《花煞》，杨争光的《棺材铺》，北村的《施洗的河》，余华的《一个地主的死》，刘震云的《故乡相处流传》，刘恒的《苍河白日谣》，等等。这些作品以战争为题材，但作家们的构思中心却不再如我们从前所习惯的那样通过一场战争的描写来弘扬正义贬斥罪恶，相反战争在新潮作家这里更多的只是一种背景、一个特定的文学空间，在这里新潮作家可以尽情地对罪恶加以展示，对人性中的“暴力”嗜好及其对“人”本身的毁灭性进行充分披露。就对暴力的描绘来说，战争某种意义上正是暴力的同义语，而从对人性以及生存罪恶的揭示来看，战争又是比暴力更具兼容性的试剂，在它身上暴力及其之外的几乎所有的罪恶都难免原形毕露。

不过，上文我们所涉及的更多是一种特殊或者说是极端化状态下的“暴力”，实际上在新潮小说中“暴力”还呈现为另一种比较日常化的形态。这就是在我们每一个普通人的生存中所潜隐着的暴力倾向。在我看来，对这种暴力的表现应该更能代表新潮作家探索“暴力”主题所达到的深度。我还是要首先谈到苏童，他的一大批表现童年记忆的小说在新潮文学中可以说别具一格。而这些小说的一个重要主题也就是对少年暴力嗜好的表现和挖掘。《稻草人》以白描般的手法写光天化日之下两个少年打死另一个少年的暴行；《南方的堕落》《刺青时代》以及长篇小说《城北地带》都以香椿树街“一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂”[3]为描写对象。苏童通过对这些少年拉帮结派、互相斗殴、彼此追杀等暴力行为的书写，令人信服地向我们展示了流淌在“少年血”中的暴力汁液。虽然苏童的文笔即使写的是暴力和罪恶也都充满美丽的诗意和抒情意味，但当我们目睹一个个年轻的生命在“暴力”的毒液中被毁灭的惨烈画面时，我们仍然会止不住悚然心惊，而不得不对我们自身，对“人”这个概念进行重新审视和思索。与苏童的作品相似，在余华的长篇小说《呼喊与细雨》中，孙家林、孙广林兄弟的彼此仇视，特别是哥哥毒打弟弟的情节也令我们对人性中的“暴力”潜能不寒而栗。而在《现实一种》中，余华更是对一个幼童身上的暴力品行进行了特殊的放大。皮皮虽说只有四岁，但他对于向堂弟施暴却充满了激情：

这哭声使他感到莫名的喜悦，他朝堂弟惊喜地看了一会儿，随后对准堂弟的脸打去一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后的堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会儿，接着一种像是暴风将玻璃窗打开似的声音冲击而出。这声音嘹亮悦耳，使孩子异常激动。然而不久之后这哭声便跌落下去，因此他又给了他一个耳光。堂弟为了自卫而乱抓的手在他手背上留下了两道血痕，他一点也没觉察。他只是感到这一次耳光下去那哭声并没窒息，不过是响亮一点的继续，远没有刚才那么动人。所以他使足劲又打去一个，可是情况依然如此，那哭声无非是拖得长一点而已。于是他放弃了这种办法，他伸手去卡堂弟的喉管，堂弟的双手便在他手背上乱抓起来。当他松开时，那如愿以偿的哭声又响了起来。他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声。后来当他再松开手时，堂弟已经没有那种充满激情的哭声了，只不过是张着嘴一颤一颤地吐气，于是他感到索然无味，便走开了。

在这段文字中，余华再次以他冷峻的声音宣告了美好人性的灭亡。他告诉我们人性本恶，暴力就是那天生的罪恶之一种，即使在一个小孩身上它也是锋芒毕露，就更不要说那些在社会的黑色染缸里浸泡过的成年人了。

新潮作家这种对暴力的人性还原除了表现在少年和儿童身上外，还更多地涉及普通人的日常生活。如果说残雪的小说更多的是把暴力心理化，通过对人们阴暗内心的探视来揭示人性深处的残忍、暴戾的恶性的话，那么叶兆言、北村、格非、苏童、余华等作家则更倾向于在日常的生存场景中显现暴力的阴影。叶兆言的《最后》以阿黄对老板的残杀渲染了暴力对于一个普通青年的日常生活的颠覆；北村的《孙权的故事》则通过孙权及其朋友醉酒时由争吵而打斗直至最后一方被杀死的事件，使隐藏在各自内心深处的敌视和攻击性得到了充分的展露；而余华的文本就更具代表性，上文我们提到的《现实一种》其实就是以对日常普通家庭内的暴力罪恶的揭示为基本主题的。与这篇小说相近，他的其他许多小说如《夏季台风》《难逃劫数》等也都给我们看到了“阳光下的罪恶”。前者通过地震事件尽情表现了人与人之间的隔膜和彼此的侵犯、攻击本能，后者则直接在一连串的暴力事件中逼视了人性的丑恶。小说中活动的芸芸众生也很难说就是上文所说的那种“恶人”，但他们从事暴力的能力和嗜好却丝毫也不逊于“恶人”们，或者说他们具有同“恶人”们一样的毁灭人生和人性的力量。甚至在小说中我们还会发现他们对暴力的那种由衷的欣赏和激情，且看：

广佛走到他跟前，站了片刻，他在思忖着从孩子身上哪个部位下手。最后他看中了孩子的下巴，孩子尖尖的下巴此刻显得白森森的。广佛朝后退了半步，然后提起右脚猛地踢向孩子的下巴，他看到孩子的身体轻盈地翻了过去，接着斜躺在地上了。广佛在旁边走了几步，这次他看中了孩子的腰，他看到月光从孩子的肩头顺流而下，到了腰部后又鱼跃而上来到了臂部。他看中了孩子的腰，他提起右脚朝那里狠狠踢去。孩子的身体沉重地翻了过去，趴在了地上。现在广佛觉得有必要让孩子翻过身来，因为广佛喜欢仰躺的姿态。于是他将脚从孩子的腹部伸进去轻轻一挑，孩子一翻身形成了仰躺。广佛看到孩子的眼睛睁得很大，但不再像萤火虫了。那双眼睛像是两颗大衣纽扣。血从孩子的嘴角欢畅流出，血在月光下的颜色如同泥浆。广佛朝孩子的胸部打量了片刻，他觉得能够听听肋骨断裂的声音倒也不错。这样想着的时候，他的脚踩向了孩子的胸肋。接下去他又朝孩子的腹部踩去一脚。

可悲的是，造成广佛滥施暴力并将一个活生生的生命顷刻间毒打致死的原因却只不过是小男孩偷看了他和彩蝶偷情。人性的疯狂和残暴确实给人触目惊心之感。更重要的是在广佛施暴的同时一直有个女性彩蝶在欣赏观看着，这就使这段罪恶更具有某种扩散性和残酷色彩，彩蝶虽然没有动手，可谁又能说她身上潜藏的暴力倾向会不及广佛呢？许多论者都说余华是中国作家中一个最冷酷的人性杀手，我想从余华对暴力与人性的洞悉来看，这种断语还是符合实际的。

再看犯罪。其实把暴力和犯罪区分开来完全是一种叙述策略，因为从本质上说暴力只不过是犯罪之一种。如果说在新潮小说中前文所讲到的“战争”题材占有特殊地位的话，那么“犯罪”题材在新潮作家心目中就更是举足轻重了。“战争”题材虽说为新潮作家表达极端性的生存想象和体验赢得了足够的荣誉，但比较起来它毕竟只是一种太古老的文学话语，而“犯罪”则似乎更契于新潮作家的文学革命理想，它不仅同样能使新潮作家在对人性罪恶的表现上大有作为，而且还为新潮作家进行“智力”上的游戏提供了广阔的舞台，从而验证了新潮作家所谓“小说乃想象和智力的产物”的理论设想。确实，从早期的马原到后来的格非、苏童、叶兆言、余华、潘军，再到晚生代的鲁羊等，“犯罪”都是他们乐于反复言说和重组的一个语码。我这里不想分析“犯罪”对于新潮文本结构上的特殊意义，对这点我之后在论述新潮小说叙事风格时将会展开讨论。我主要的任务是从主题学的意义上对新潮作家的“犯罪”热情作出阐释。在我的印象中，苏童的《园艺》《南方的堕落》，格非的《敌人》《傻瓜的诗篇》，余华的《河边的错误》《偶然事件》，潘军的《南方的情绪》《风》，北村的《聒噪者说》《孙权的故事》，叶兆言的《绿河》《最后》等等一系列的小说都是以对“犯罪”的探索为其文本中心的。某种意义上说，对“犯罪”行为及心理根源的追问正是新潮作家逼视人类深层本性和生存真相的艺术捷径之一。应该说，最早在小说中表现人类犯罪心理的新潮作家是残雪，她的许多女性文本虽然生涩艰深，有时难免给人不知所云之感，但通过残雪对主人公彼此猜忌、窥视、诅咒、陷害等阴暗心理和行径的隐语化言说，我们会发现残雪对于“人”动物化的处理和阐释是相当深刻而准确的。然而，残雪对“犯罪”的潜意识分析和讲述毕竟是隐语化的、不自觉的。在她之后的这批作家才真正无所顾忌地开始了对于“犯罪”的自觉而直接的探索。本来，“犯罪”小说一直是通俗文学的一个代表性主题，残雪对它的介入是以她那晦涩的文本形态为保障的，事实上无论残雪讲述怎样题材的一个故事，人们都不会把她和通俗文学联系起来，毕竟两者之间的差异太明显了。而苏童这批作家就不同了，他们的文本形态缺少残雪那种极端性和绝对性，这使人们很容易就从通俗文学的视点来对它们加以理解，从而对他们作为新潮作家的先锋性产生怀疑。目前的苏童、叶兆言等几位作家也事实上正面临这种窘境。但我要说，本质上，小说的先锋性并不存在于其“写什么”上，而是决定于作家“怎么写”。也正是在此，我们对苏童等作家的“犯罪”系列小说有了新的阐释可能性。就已有作品来看，新潮作家对“犯罪”的探索和表现有下面几个鲜明的特征。