其二，对乌托邦的钟爱与热情。

对新潮作家来说，“生活在别处”的超越冲动，赋予其文本以乌托邦的热情与冲动。北村的《水土不服》康生试图以“诗和音乐”、以“爱情的神话”来对抗世俗化物质化的时代大潮，格非的《傻瓜的诗篇》主人公杜预在对一个神经病人的精神幻想中沦入绝望的精神错乱之中，余华的《往事与刑罚》主人公刑罚专家在对古代刑罚的精神幻想中以原始的自杀方式走进了死亡的大门，苏童的《我的帝王生涯》的主人公端白则试图以走索艺术和自由的平民生活来拯救自我。这是新潮小说所营构的一种精神乌托邦图景。新潮小说的另一种乌托邦情结则体现为对语言本身的乌托邦狂热。新潮小说将语言本体化、绝对化，将世界视为语言叙述的结果，这不可避免地带来了语言的乌托邦化。孙甘露是这方面的代表，他的几乎每一部小说都具有北村《聒噪者说》的语言乌托邦特征。无论是早期的《信使之函》还是近期的长篇新作《呼吸》，孙甘露都把他的主人公置身在语言的乌托邦海洋里游泳，从而以幻想化的纯语言的方式反抗着实在。说孙甘露是当代中国作家中最大的一个语言乌托邦制造者，实在并不是夸张。此外，吕新的《南方遗事》、鲁羊的《银色老虎》等小说文本也都有着典型的语言乌托邦特征。

从北村、苏童、余华等新潮作家的小说风景里我们看到了一群乌托邦者的精神历程：从现实到心灵、从外在到内在、从苦难到幻象。这是小说的一种进步，因为小说由此又回到了人的精神本身，而不再盲目于语词的欢悦。只是乌托邦终究是一堆掩盖终极实在的美丽泡沫，它并非人类精神的真正归宿。在乌托邦笼罩下，人物绝望依旧，而存在本身也黑暗依旧。看来要根本解救现代人，还要重新寻找新的“方舟”。

其三，对于神性和形而上话语的讲述。

绝望的衍生以及对绝望的表达都表明新潮作家开始了对存在问题的超越性思考。只是由于新潮作家把反抗绝望的期望替代性地诉诸乌托邦这个虚构的国度，因而本质上就未能站到绝望的反面，超越真正的存在悲剧，而是又一次陷入精神的迷茫之中了。我们并不否认新潮作家描述存在的深渊处境和人的沉沦际遇的深刻性，但我们又必须指出，新潮作家只专注于存在的绝望这一维，而把与绝望对立的希望和拯救这一维遗忘，他们对于世界的把握就必然是偏颇的。作家在描绘绝望、堕落的生存景象时应该让人们看到终极的光芒对生存黑暗的穿透，而不应该把绝望本身当作终极来加以摹写。正如德国著名的人类学家古茨塔夫·勒内·豪克在他的《绝望与信心》一书中所说的：“在今天的文学艺术中，如果我们只表现焦虑和绝望的歇斯底里，而不去表现希望和信心乃至确信的情绪，那么毫无疑问，这只是表现了‘自然’生命的一半。”[6]事实上，上面我们所分析的新潮作家以乌托邦对信仰的虚假承诺也仍然是对绝望的一种强调，它只能算是一种伪救赎话语，而与真正的神性救赎相去甚远。而海德格尔就曾说过，绝望的诞生来源于生存根基的朽化和世界意义中心的沦落。为此，他将我们的生存世界描述成天、地、人、神共在的四重结构，而所谓的“贫乏时代”“深渊时代”的典型境遇就是“神的隐匿”和缺席。当我们能够在文本中发现、寻找和言说“神”的话语时，我们对于绝望的反抗就获得了一线曙光。具体地说，新潮作家对神性救赎话语的讲述和表达有下述两个重要层面。

（1）对于精神还乡的歌吟。进入90年代之后甚至以冷漠叙事为特征的新潮作家也开始在他们的文本中注入某种抒情色质了。而其中一个重要的抒情对象就是还乡。吕新某种意义上可以说是新潮小说的后起之秀，他对还乡的诗性祈祷在长篇小说《抚摸》中得到了充分的发挥。小说并没有一个贯穿的故事，但分散在小说各个部分的各种人生片断和故事风景却无疑都奔向了一个共同的还乡主题。无论是战争的残酷还是环境的险恶都无法扑灭那燃烧在人物内心的家园期待和梦想。因此，哪怕迎接他们的是一个陷阱、一种毁灭，他们也全然不管，依然一个接一个地投奔故乡的怀抱。我们说《抚摸》之所以在描写梦魇般的生存景观的同时，仍然能给我们一种诗性的超越梦想，很大程度上也正得之于作家对人物精神“还乡”的心理历程的表现和挖掘。此外，格非的《边缘》、苏童的《米》、余华的《呼喊与细雨》等小说也都在对人物的“还乡”和家园心态的描写中获得了一种精神的澄明和敞亮。而洪峰的小说《重返家园》虽然以不断的调侃和消解的方式叙说故事，但在对年轻时的各个朋友不同生命遭际的叙述中，作家的那缕乡情和那种刻骨铭心的怀念还是令人感动地呈现在小说中。小说题词所引用的但丁《神曲·地狱篇》中的那句名言——“你们走进来的，把一切希望都抛在后面吧”，并不能真正代表小说的精神向度，因为我们在小说所展示的绝望景象背后恰恰读到了“希望”。

（2）对于神性光辉的直接祈求。在中国文学中，神和上帝一直就是不存在的，这与中国人的宗教意识孱弱有着直接的关系。中国人向来缺乏宗教感，更难以想象西方人那种对上帝的虔诚和趋奉。这就使中国文学对于人的精神世界的探索最终往往落实到世俗的层面上，而缺乏神性的精神超越话语。在新潮小说这里，对于宗教和神性话语的关注某种程度上开始得到强化。超越世俗而投注人的精神世界开始成为新潮小说的一个共同倾向，尤其是晚生代的新潮作家鲁羊等更是在对现实的坚决拒绝中维护了其文本精神品格的绝对性和超越性。正因为如此，新潮作家主题话语越来越有了某种形而上的色彩和哲学化倾向。人的整体的生存境遇而不是人的个体遭遇成了新潮作家思索的中心，正如北村所说的：“艺术家作为一个人，他在实存的空间中感到一种彻底的无力性，这是他‘逃亡’的终点，在这个关键环节中，作家应该回答‘存在’这个问题，他的存在、存在的价值、意义和方式，也就是他的逃亡方式，从一个实有空间向艺术空间的逃亡，精神对原有价值观念的逃亡，由此确立他与世界的精神关系。”[7]可以说，新潮作家最专注讲述的正是“存在”这个世界性的大话题，他们热衷的是对“存在”的本真性和终极性的关怀，而本质上对世俗的生命缺乏热情。孙甘露的文本固然是一种极端，但在他的极端中我们会看到语言的神性和永恒性；陈染、林白等的文本对个体心理体验绝对性的强调也呈现为一种极端，但在她们的极端之中我们同样会体会到对于人的神性的言说；而在鲁羊对于存在的破碎状态的描述背后，我们也将遭遇他对于本真存在的那种渴求，在其《某一年的后半夜》这样的文本中，我们更是不得不经受作家对于存在的神性逼问。但从整体上来说，这些作家对于神性的形而上言说和哲学化关怀毕竟为他们的文本的艰涩所遮盖，因此其所呈现的神性光芒也具有某种间接性和暗淡性。真正给我们敞开了神性光辉的作家应是北村。从长篇小说《施洗的河》开始，他的《孙权的故事》等一系列中篇小说都对神性的救赎进行了充分的言说。《施洗的河》在新潮小说的历史上无疑是一个里程碑式的作品，它以对两大恶人刘浪和马大相继弃恶从善被拯救的故事，第一次在中国文学中讲述了宗教救赎的主题。北村把神和上帝带入了新潮小说的生存世界，从而使深渊性的生存景观顷刻间就被照亮了。我们现在还很难评说这次引入的真正意义，但可以肯定的是，对于神性话语的直接讲述和虔诚信奉无疑将会增加新潮小说的主题深度，并为新潮小说开启一种新的可能性。尽管就目前来说，北村所展示的神性拯救仍难免具有某种虚妄性，北村的文本在表现神性救赎时也有陷入一种模式化之中的危险，但这毕竟是中国作家第一次卓有成效地对西方的神性话语进行言说，其对于消除东西方文学话语的隔阂也是具有特殊意义的。[8]

在对新潮小说的主题话语进行了上述列举和梳理之后，在此我还想对这些话语之间的内在联系作一简单的总结，以期对其有一个总体的把握。在我看来，灾难、性爱、死亡、罪恶、绝望、救赎这几个主题话语在新潮小说中其实是紧紧联系在一起的，对它们的列举式分析和描述完全是一种行文的策略。而且在许多情况下这几个主题话语还是互相兼容和内含的。它们都统属在“人性”和“生存”两个总话语下，并从各自的角度对这两个总话语进行阐释。“灾难”和“死亡”是对于生存的“沉沦”状态的描绘，“罪恶”是对于“人性”沉沦的叙说，而从“性爱”之中我们既可以看到生存的无奈又可以感受到人性的挣扎。而正由于有了他们对于“生存”和“人性”沉沦景观的展现，“绝望”的精神痛苦和体验才会被新潮作家醒目地凸现在作品中，而也就是因为有了“绝望”的体验，“救赎”的话题才会应运而生。可以看出，新潮小说的几个主题话语是相辅相成地呈现在新潮文本中的，只不过在不同的文本中和不同的时期它们出现的方式和频率不一样而已。新潮小说之所以能在中国当代文学中掀起一场跨世纪的革命，本质上也是与其对这几个主题话语的反复讲述和特殊处理密不可分的。

注释

[1]关于“死亡”的分析请参阅下文：洪治纲．生命末日的体验．文艺评论，1993 （4）．

[2]洛伦兹．攻击与人性．北京：作家出版社，1987：扉页．

[3]苏童．少年血．南京：江苏文艺出版社，1993：自序．

[4][5]叶兆言．绿色陷阱：自序．哈尔滨：北方文艺出版社，1993．

[6]豪克．绝望与信心——论20世纪末的文学与艺术．北京：中国社会科学出版社，1992：2．

[7]格非与北村的通信．文学角，1989（2）．

[8]关于“绝望”和“救赎”两节，请参阅下文：谢有顺．绝望：存在的深渊处境．文艺评论，1994（5）．