第一，新潮小说着力于表现主人公对于“犯罪”的剖析。在大部分新潮文本中，“犯罪”更多是作为一种既成的事件存在着的。因而它具有某种先验性和背景意味。而作家着力展开的其实是一两个主人公对于一个“犯罪”案件的查证、访问、分析和猜测。这就使新潮小说本质上与展示“犯罪”画面的通俗文学划清了界限。更重要的是，新潮文本中的“犯罪”往往是无头无绪的，它几乎不具备任何可破解性，因而在小说中主人公的分析也几乎是纯主观性和纯智力性的。也就是说，新潮作家注重的其实只是“犯罪”作为一种主题的话语性（可言说性）。某种意义上，我们应该认识到新潮作家不是在“描写”犯罪而是在“研究”犯罪。正如叶兆言在他那本以“犯罪研究”作为副标题的小说集《绿色陷阱》的《自序》里所直言不讳地承认的那样：“犯罪实在是一个太古老的话题，在这本书里，我有意无意地写了许多地道的犯罪。我写了杀人、强奸、绑架，包括一系列下流小说中屡见不鲜的暴力事件。”“小说一旦接近这个话题的边缘，便情不自禁地沾上了侦探小说的光。我的确有心尝试写写侦探小说，而且明白无误知道会写不好。”[4]然而，实在地说，新潮作家的真正目的本就不是要写得像，非驴非马的“四不像”小说才是他们的最大收获。因为对他们来说，写作一种形态的小说，本质上并不是为了重振或还原这种小说，而是为了对它进行彻底的篡改和颠覆。原来的小说形态是否已经面目全非，这不是他们关心的问题，他们只需要其作为一种可以让他们任意发挥、自由言说的话题出现就足够了。还是叶兆言在《绿色陷阱》中讲得诚实：“为什么我们会对犯罪感兴趣呢？为什么我们要津津乐道地谈论犯罪？这本书的目的，也许就是为了研究这些为什么。”[5]进入叶兆言的小说文本，我们会发现“犯罪”确实不是被展现或推理的，而纯粹是被“讲述”的。《古老话题》讲述一个女人张英与别人私通并与奸夫谋杀了自己丈夫的案件。但直到张英奸夫被处死，整个案件都仍然处于众说纷纭的扑朔迷离之中。在每一个人的话语中，案件都会向着相反的方向被阐释。不仅“我”一直如堕云里雾里，甚至检察机关也不得不在张英丈夫的自杀和他杀的问题上郑重其事。“虽然张英供认不讳，但是那个男人一次次的招供翻供，一次次的认罪叫屈”，却也使这个谋杀案难免疑窦丛生。就算那个男人“男女关系上的确声名狼藉，而且向来出尔反尔”，但张英丈夫有过自杀的历史，这“历史”也不容人不心生疑虑。实际上，从“我”目睹张英打电话报警那一刻起各种各样的话语可能性也就随之诞生了。张英是一种话语，张英母亲是一种话语，小姑是一种话语，女记者是一种话语，警察老李是一种话语……此外还有许多不同的话语不绝于耳，可以说小说正是在一种众语喧哗的状态下结束对这个案件的讲述的，就如小说所叙述的，在奸夫奸妇双双问斩半年之后，“我”在火车上仍听到了男主角的一个熟人“充满一种莫名其妙的信心”以“略知内情的神态”所发的议论：“这又不是什么秘密，不就是玩了个女人吗？那小子生来好这行，女人一上他的手，嗨，你听他整天吹吧。这女人，既不是头一个，也不是最后一个，说他为了她，真的，为了那张姓的什么女人，谋杀，何苦，你们说何苦？玩女人？”余音袅袅，确实在这样的小说中“犯罪”实在只是一种话语，它本身的内涵已经不是很重要了。此外，《最后》对于阿黄杀死老板事件进行猜测性的分析，《绿河》探索一起流氓强奸案，《红房子酒店》对金老师谋杀妻子案的特殊叙述，《绿色陷阱》讲述一宗绑架女子案……叶兆言的小说对于“犯罪”话语性的挖掘在新潮作家中可称是用力最多的。与叶兆言相似，余华的《河边的错误》、北村的《聒噪者说》、格非的《敌人》、潘军的《风》等也都是以对犯罪话语性的多方探索为典型特征的。《河边的错误》中那接二连三的河边凶杀所激起的矛盾重重的流言和猜测都在一个疯子的捉弄下被一次又一次地瓦解，而可笑的是疯子的话语又是不可证明的，这就使小说自至自终总是笼罩在话语的冲突之中。《聒噪者说》中叙述者对一件死亡案件的调查，虽然陷进了沉默之海中，但每一个人物似乎都倾向于哑语，甚至连那唯一的线索也就是一本《哑语手册》。然而实实在在的在小说“哑语”般的语言迷津中，在作家所展示的语言命名和事实真相的错位之中，我们听到了遥远的话语“聒噪”。《敌人》在一场大火的阴影中叙说主人公对于隐藏的“敌人”的疑忌和恐惧，各种各样的偶然性，各种各样彼此排斥的可能性在小说中轮番上演，而那杀人、纵火的“犯罪”本身倒变得若有若无了。因此本质上说，对“敌人”的言说才是这部长篇小说的真正重心。《风》的故事也是以主人公对一起历史疑案的寻访为线索的，但当我们走进作家那交织着历史和现实的纠葛的艺术世界时我们就如同陷入了一个巨大的谜语之网中。不同的谜语和不同的对于谜的解释共同汇成了多声部的话语变奏，而事实本身则被淹没在这话语的海洋中，像一阵风一样飘忽而过了。无须再举例，我们将会发现，新潮作家对“犯罪”的表现与描写主要是出于一种话语权力的需要而不是其他。对“犯罪”的研究使他们一方面对一种古老的主题有了重新阐释的可能，另一方面，也无疑使他们以语言征服世界的艺术野心又在一个新的话题中得到了强化。

第二，在新潮作家的“犯罪”题材小说中，对于人性可能性的探索是和对于小说写作可能性的探索统一的。前面我们已经说过，新潮作家是把“犯罪”小说作为展示他们才华和智力的一种特殊题材看待的。因此，在他们的小说中，对此类小说传统写作模式的打破也是他们一个义不容辞的使命。如果说传统小说如《福尔摩斯探案集》中的主人公对案件的推理和分析也确实是一种高级智力和才华的显露的话，那么在新潮文本中的主人公所显现的则是另一种完全不同类型的才华和智力。在新潮小说中，主人公往往是一些写作者或阅读者，叶兆言的《最后》、潘军的《风》等小说的主人公则直接是作家。作为作家，他们对于“犯罪”案件的兴趣和阐释方式就与福尔摩斯迥然不同。他们不是致力于对事实的查证、分析和严密的推理，而是热衷于主观的想象、猜测以及凭借此对“犯罪”进行的书写。也就是说，在从前的罪案小说中我们看到的是主人公对各种可能性的排除和对一种可能性的归趋，而在新潮小说中情况刚好相反，主人公所津津乐道的正是从一种事实和可能中节外生枝地想象出无限多的可能性。这悄悄地化解了罪案本身，而把主人公的各种设想、猜测放到了小说前台，而他们的智力和才华也就在使简单的事情复杂化、清晰的线索紊乱化的过程中得到了充分的展露。余华的《偶然事件》可以说是一篇代表作。小说以咖啡馆的一起杀人案为起因，主体部分是两个主人公陈河与江飘的生活片断，以及两人以书信的方式展开的对咖啡馆凶杀案的探讨。在小说藏头露尾扑朔迷离的叙述中我们发现陈河已经陷入了一种不能自拔的婚姻悲剧中，而其悲剧的制造者正是他的书信对象江飘，但两个主人公似乎对此还处于未知状态。最后小说在陈河模仿了咖啡馆的凶杀杀死江飘后戛然而止。整部小说几乎没有一丝连贯的线索，各个小节看来毫无头绪和联系，但作家却能从从容容地在文本的最后使全部松散的枝节顷刻间就浑然一体，确实显示了小说结构方面非凡的才华。还必须指出，对余华他们这些新潮作家来说，“犯罪”小说实在是他们探索小说写作无限可能性的一种重要实践。“犯罪”的话语化处理使他们的文本以多种话语之间的对话和交流为基本结构特色并呈现出鲜明的复调小说风格，同时主人公对于“犯罪”的想象化的“故弄玄虚”色彩的处理和解析又为以后章节我会专门谈到的格非式的迷宫化小说结构的成功尝试创造了条件。另一方面，新潮小说对于“犯罪”主题的漫无边际的话语讲述方式，也很大程度上赋予了其更为广泛的主题内涵和意义。某种意义上，在话语中“犯罪”的消隐和被替代也就同时意味着另一种相关主题的被彰显和强化，这也正是一种艺术的辩证法。我们发现，在新潮文本中最醒目地矗立在“犯罪”话语背后的主题语词就是“人性”。要是说新潮作家在他们的犯罪类文本中曾经不遗余力地展现过什么的话，那么他们展现的不是犯罪本身而是“犯罪”所暴露的人性的恶。苏童的《园艺》叙述的是一个大家族的男主人公意外被杀引发的故事，然而透过主人公的女儿、儿子、姨太太们关于主人公“失踪”的言说和表演，苏童以他的轻灵之笔所着意刻画的也正是从人物内心流溢出的人性的恶臭。余华的《现实一种》对兄弟相残的描写、《河边的错误》对疯子杀人事件的渲染就更是突出了对人性恶的否定。我们时常会感到新潮作家对于人的态度是悲观的，这不仅从他们的言谈中可以看到，在他们对于某些文学话语的讲述中我们更会得到明确的证实，有关“犯罪”的话题只不过是其中之一。

五、绝望

如果说我们上文所涉及的新潮小说的主题话语主要是对于人的生命状态的探索的话，那么显然对于人的精神状态的追寻与表现也理应是新潮小说主题话语所必须关注的。而这里要阐说的有关“绝望的救赎”的话题也实在是新潮文本的一个具有特殊地位的精神主题。关于绝望的话语在从前的中国文学中一直是声音比较微弱的，直到1985年前后新潮小说兴起之后，对绝望的关怀和表达才越来越在中国文学中占有突出的地位。尽管本质上说，新潮作家对于绝望的讲述仍然不可避免地带着西方文学的话语特征，但毫无疑问新潮小说毕竟让我们看到了中国作家是如何体验绝望，又是如何传达他们对绝望的感受的。然而，刘索拉等人的不足在于他们虽然开始言说绝望，但出现在其文本中的绝望却不是体验性的，而是间接性和模仿性的，无论是《你别无选择》，还是《无主题变奏》，其语言的夸张色彩都总是挤压着作家体验的真诚。某种意义上，这种绝望是“拿来主义”的观念性的绝望，而不是真正的存在意义上的绝望，它通向个体，通向局部，通向表象，但无关世界的整体与本质，它是形而下的而非形而上的。残雪的绝望是形而上和形而下的混合，她有着对于人性和世界的绝望的表达，这种表达使其通向形而上和哲学的领地，但她的表述高度抽象、高度荒诞，缺乏阅读层面的共鸣性，因而某种程度上被中国文学界冷落了。马原、余华、苏童、格非等的小说，也有着对绝望的书写，但是绝望很大程序度上也是先验性的、理性化的，缺乏与生命和存在本身的直接勾连。从北村开始，新潮小说对绝望的言说开始出现新的品质。《水土不服》中，主人公的绝望体验有着形而下与形而上的奇妙结合，现实与心灵、精神与灵魂、此岸与彼岸在绝望的观照下呈现出哲学和诗性的亮光。诗人康生在当今时代似乎是一个不合时宜的怪胎，他的诗性梦想和诗意的人生方式都成了我们时代嘲弄的对象，而四处碰壁的现实更是把诗人引向了绝望。“水土不服”既是对诗人不幸命运和生存状态的描述，更是对他的绝望精神状态的一种把握；诗人接二连三的自杀行为既可以说是他绝望心态的绝好流露，又可以说是他反抗绝望的精神火花的迸发。《施洗的河》中主人公刘浪的沉沦、绝望与获救的精神历程可以说也透露了一种崭新的艺术信息。在这个意义上说，北村是一个具有过渡性的新潮作家，他对新潮小说从绝望的言说转向对精神救赎的祈祷起了某种特殊的启示和先导作用。也正是在这点上，我们可以理解，《施洗的河》和苏童的《米》同样描绘充满罪恶和绝望的生存黑暗，但两者的话语意味和主题向度却迥然有别的根本原因所在，苏童笔下的五龙和北村笔下的刘浪虽同样采取以恶抗恶、以罪抗罪的生命方式，可五龙只能在绝望中毁灭，而刘浪却“新生”了。不管刘浪的“新生”多么牵强而不可思议，毕竟作家做出了新的艺术努力，北村的特殊贡献也就正在这里。