在对新潮小说关于绝望的话语历史进行了上述回顾和梳理之后，我们现在可以对他们呈现在文本中的绝望话语作某种总结和概括了。虽说这样的归纳常常不如人意，然而实在地说如果我们希望对新潮作家的绝望话语有个总体而全面的认识与把握，那么这样的工作注定是别无选择的。我觉得，在新潮小说文本中“绝望”主要呈现为如下几种形态。

第一，现实的绝望。前文我们谈到的“灾难”和“死亡”的话语其实就是对现实性绝望的绝好描述，不过这里的“现实”并不是在时间意义上与“历史”对比着的那种“现实”，而是指一种当下的生存境遇，因此它是涵括了“历史”的。如果要从时间的意义上来说，新潮文本倒似乎更应该用“历史”来限定，因为新潮作家提供给我们的绝大部分是“历史”形态的故事。在我的印象中，新潮作家都是极善于描绘存在的绝望处境的。他们总是把主人公置于一种欲生不得、欲死不能的地狱之境中来体验和审视其绝望的挣扎，“天灾人祸”是他们新潮文本的最基本的生存景观。苏童的小说某种程度上正是新潮作家这种倾向的杰出代表。他的《飞越我的枫杨树故乡》最初向我们展示了“我”的家族的灾难和祖先们的绝望生命历程；其后的《1934年的逃亡》更通过祖母蒋氏的惨痛遭遇，通过她被丈夫遗弃、被地主陈文治迫害和一个个替子女收尸的非人经历，淋漓尽致地刻画了她所面临的生存绝境和心理绝望；而他的《青石与河流》《蓝白染坊》《罂粟之家》《妻妾成群》以及长篇小说《米》《我的帝王生涯》等无不以对黑暗生存、生命景象和对人物绝望心态的展示而令文坛注目。我们发现，苏童小说的基色总是灰暗而凝重的，某种程度上这也恰恰是与他小说对绝望的言说相统一的。苏童的笔下总是充满了太多的死亡、毁灭与灾难，这一切都汇成了一种绝望的血液流淌在小说的文本中，使我们在阅读的时候时时会感到一种无法排解的沉重和窒息。而显而易见的是，这股绝望的黑色汁液远不止流淌在苏童的文本中，而是汇成了一道联结所有新潮文本的精神长河。在叶兆言的《枣树的故事》、杨争光的《棺材铺》、格非的《敌人》、北村的《施洗的河》、余华的《世事如烟》《活着》、鲁羊的《某一年的后半夜》等一长串小说中，那种对现实生存状态和生命境遇的绝望描写都可谓遥相呼应。这里还特别想提一下鲁羊的《某一年的后半夜》这篇小说。在这篇近乎梦呓的小说中，作家通过“我”——一个白痴对世界的感受、恐惧与思索，寓言化地把人类被现实遗弃的命运再现了出来。“我”在这个世界上不仅失去了安身立命之处（仅能栖居于大柴垛），而且几乎失去了与他人的交流能力与语言能力，只能以一己无援的思想去对生存的绝望作最后的反抗。鲁羊作为新潮晚生代的代表作家，其对现实绝望的言说与阐释，某种意义上应该说正代表了新潮小说对于绝望话语的探索所能达到的最新水平。

第二，命运的绝望。如果说在新潮作家对现实绝望的表现中所谓天灾人祸构成了一种绝对性的破坏力量，那么我们还应看到“命运”也是主人公绝望生存境遇的一个隐性的杀手。在中国文学中，命运的话语可以说从来也没有像它在新潮小说中这样被强调过。在我们从前的文化意识形态中，“命运”是一个被批判的词，我们信奉人的无限创造性，根本就不相信所谓命运的存在。因此，在许多时候，“命运”一直是被封存在封建迷信的词典里的。在新时期的中国当代文学中虽然许多作家也在作品中控诉了命运的不公，然而这种命运更多的是在一种大的历史背景中被表现的，它强调的是个体的生存遭际在整体的历史格局中的错位。也就是说，这种命运只不过是特定的历史错误造成的，它是人为的、主观的，因而也并非不可改变的。从某种意义上说，我们还很难把这种命运视为那本真性的命运。实际上，真正意义上的命运应是那神秘的非人所能理喻的超人类的力量。它是客观的、永远也不以人的意志为转移的超现实的神秘存在。而对此的真正表现确实也只有在以打破文化禁忌为己任的新潮作家那里才有可能。扫视新潮文本，我们会发现“命运”在主人公们的生存境遇甚至小说本身的艺术结构上的特殊意义。由于新潮作家不再以传统的意识形态模式来处理小说的题材和人物，因此新潮作家就可以获得许多新的关注人类生存境遇的审美视点。而毫无疑问的是，当新潮作家无须对生命和人类再作所谓本质化和必然性的把握和表现时，命运就自然而然地成了他们着力挖掘和言说的一个特殊话语。作为一种超现实力量，命运在新潮作家文本中主要是作为制约人生死祸福的宿命被言说的。在新潮小说中，主人公们对于自己的生命途程可以说毫无选择的可能，他们往往会不知不觉地在各种偶然性之中陷入某个生命的陷阱，从而跌入死亡或灾难的深渊。余华的《往事与刑罚》直接借刑罚专家和陌生人之口对命运以及必然与偶然的关系进行了探讨。陌生人隐隐感到与刑罚专家的相识是一种“命运的安排”，刑罚专家则更是直言不讳地说：“我想我们都明白必然属于那类枯燥乏味的事物，必然不会改变自己的面貌，它只会傻乎乎地一直往前走。而偶然是伟大的事物，随便把它往什么地方扔去，那地方便会出现一段崭新的历史。”事实上，小说最后刑罚专家自缢而亡也正是对偶然和命运的神秘力量的印证。而余华的另一篇小说《世事如烟》更可以说是这方面的代表作。在这篇小说中余华对人生的偶然性和宿命感进行了登峰造极的书写。活动在小说中的人物1、2、3、4、5、6、7都仿佛命运的玩偶，无法看清自我的生命途程，而一个个的灾难则紧紧追踪着他们，逼迫他们与死亡的宿命一一签约。即使那个诡秘的算命先生天真地想通过剥夺儿子的寿数和蹂躏少女的贞操来返老还童，终也无法逃脱苍老和死亡的劫运。如果说余华的小说偏重的是对个体偶然性宿命的表现的话，那么在苏童、格非、潘军等人的小说中命运又带有了某种整体性。苏童的长篇小说《我的帝王生涯》以端白的命运淋漓尽致地表现了一个王朝无可挽回的崩溃宿命；格非的《敌人》和潘军的《风》则以一场无头无绪的大火书写了两个家族的破败宿命。

另一方面，新潮作家在表现命运的不可抗拒性的同时，又非常热衷于对人主观的命运感、预感的描绘。这种预感的被反复渲染和表现某种程度上也正是新潮小说那神秘的命运色彩的重要根源之一。新潮小说中不仅活跃着一大批女巫和算命先生，而且几乎每一个主人公都对灾难有某种程度的预感。也正由于有了对死亡和灾难的预感却又无法逃避，人物内心的那种绝望感才越发强烈和震撼人心。格非《敌人》中的赵龙和赵虎死于那种死亡的预感中，苏童《我的帝王生涯》中的端白最后奔向首都又何尝不是去赶赴预感中的王朝灭亡的“大典”？而在余华、北村、叶兆言等新潮作家的小说中命运的神秘预感更是比比皆是，这里也毋庸再多举例了。只不过要说明的是，除了对于作为主题话语的命运具有特殊的言说价值之外，预感还是新潮小说文本的重要结构要素。格非的许多小说比如长篇《边缘》等就是以“预感”作为小说结构的推动力量的。这点我在以后谈到新潮小说的叙事革命时还将专门论说，此处就点到为止了。

第三，人性的绝望。新潮作家对于绝望的言说当然不会仅限于对生存景象的表现，隐藏在现实和命运之后的是另一种更沉重的绝望，即对于人性本身的绝望。我前文已经说过，新潮作家基本上是人性的悲观主义者，他们对灾难、暴力、罪恶、死亡等主题话语的言说很大程度上是建立在对于人性本恶的认识和判断基础上的。新潮作家对于生命和存在的绝望、对于世界的绝望说到底正是对于人性的绝望。可以说正是人性的沉沦导致了生命的沉沦和黑暗的“世界之夜”的降临。关于人性恶的话语我前文已多处涉及，此处也只能一带而过。然而其在整个新潮小说的主题话语系统中的特殊意义却是我们不能忽视的，是必须反复申说的。人性的绝望应该是新潮小说主题话语的精神基调，它决定了新潮文本生命世界的沉沦景观。更重要的是，正由于有着对人性的强烈绝望，才有了新潮作家对于拯救话语的讲述，才有了新潮小说主题风格的转型。因此，人性的绝望既是一种本质性的话语，同时又是一种过渡性的话语，它直接滋生和联结了新潮小说的两种精神风景。

六、救赎

在绝望的边缘处，救赎的话语可以说是应运而生了。新潮作家集体性地关注救赎的话题，似乎还只是进入90年代以后的事情。当他们把生存的绝望和黑暗夸张性地表现到极点之后，当他们把世界彻底消解为虚无之后，新潮作家突然发现人没有了，自我不存在了，于是重建人类心灵的任务又摆到了他们面前。当然，对于新潮作家来说，对于救赎的期待与对于世界的否定仍然是联系在一起的，他们试图建构的是文学的超越性和自我的超越性，以自我和文学来实现对世界之夜的拯救。因此，从本质上说，新潮小说的救赎话语同样具有在形而下和形而上双向轨道上并行的特征。在新潮文本中，关于救赎的话语主要呈现为三个重要阶段。

其一，对于“自我”和原始生命强力的呼唤。这可以说是新潮作家对于拯救主题进行言说的第一个阶段，它是一种现世的救赎，是对于绝望生存处境的一种自发的反抗。应该说“自我”是新时期中国文学之初就被充分表现和讲述了的一个特殊话语。从伤痕文学到寻根文学再到新潮文学，“自我”的话语可以说是一个贯穿的主题。不同的是伤痕文学致力的是对自我被摧残的控诉以及在新时期的重新觉醒，而新潮文学则热衷于对旧自我的打破和对一种新自我的确立。在刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》等文本中那种不满于现实也不见容于传统的充溢着青春激情的“自我”，毫无疑问对现实和人的精神都有一定的振奋作用。某种意义上，我们可以把这样的“自我”称为人对于自己的平庸现状的一种“拯救”。其后新潮小说开始大规模地对人的沉沦状态进行描绘，“自我”以及人性的迷失成了新潮文本的普遍风景。在这样的文本中，新潮作家最终所塑造的只有一个“自我”——叙述者或说就是作家本人的自我。这个“自我”以其对罪恶的津津乐道和对生存黑暗的冷酷、无动于衷甚至游戏性的态度超越于生存世界之外，因而从一种对比性之中获得了审美性的“救赎”。而在残雪和新潮晚生代作家陈染、林白等人那里“自我”又开始呈现为一种绝对性，对于“自我”隐私和极端个人化体验的讲述使叙述者暂时获得了某种宣泄痛苦的快感和解脱感。但这种“自我”毕竟呈现为一种病态性，本质上也只是“非自我”，因而其对于人生的“救赎”自然也更多局限在文本和审美意义上，在人生层次上它仍然是虚妄的。统观新潮文本，无论其是呼唤“自我”还是消解“自我”，他们在“自我”讲述中的否定性都极大程度上弱化了它的“拯救”功能，本质上，“自我”的话语在新潮文本中从“沉沦”的角度进行理解才更符合实际。此外，在“自我”话语的身边，新潮作家对于原始生命强力的礼遇和膜拜也十分引人注目。最初对人的原始生命强力进行重点讲述的作家是莫言，他的“红高粱”系列小说对爷爷、奶奶激越生命方式的歌颂在新时期中国文坛上无异于刮起了一道生命旋风。而在这股旋风之中，海明威的《老人与海》的走红中国文坛更是对新潮作家寻找原始生命强力的文学热情起到了推波助澜的作用。文学寻根运动某种意义上说正是对原始生命强力的一次有组织的集体寻找。就新潮作家来说，虽然总体上他们对人、对生命、对存在持否定的态度，但在泥泞般的生存景观中，作家对于人的生命潜力的表现和挖掘还是相当充分的。苏童的《祖母的季节》对于坚忍顽强的祖母的刻画，《1934年的逃亡》对蒋氏在一连串打击下顽强生存意志的表现，《青石与河流》中对欢女忍辱负重、旺盛而长久生命力的挖掘都无疑在小说黑暗的现实中透发出了一线生存的光芒。而洪峰的《生命之流》、格非的《边缘》、吕新的《黑手高悬》、余华的《活着》、刘恒的《苍河白日谣》等小说也都对人的原始生命强力进行了充分的描写。尤其是被称为“人性的冷酷杀手”的余华的《活着》，对于老人福贵在他那一生中无数次非人遭遇和不幸命运面前所表现出来的顽强活着、决不屈服的乐观品格、生命质感和意志强力的描绘更是给人以强烈的心灵震撼。可以说，在余华的全部小说中，《活着》既是最沉重的一部小说，同时又是最令人振奋的一部小说。贯穿余华所有小说的那种浓得化不开的黑暗天幕终于在此被撕开了一个豁口，生命的亮光由此照了进来。很显然，在新潮作家这里，原始生命强力是一个相当重要的救赎语码，它是新潮小说全部绝望景象里的几乎唯一的现实性的正面救赎力量。正是有了原始生命强力的“救赎”作用，生命才从本质上免于彻底被毁灭的遭遇，并由此获得了神性和终极期待的可能。