马原在这里干脆把自己之所以要这么虚构的苦衷全抖了出来，从而使以上话语成了关于虚构的虚构，成为典型的元小说文体策略。

马原的其他许多小说也程度不同地使用了元小说技巧，如长篇小说《上下都很平坦》（《收获》1987年第5期）的开头就开宗明义地宣称：“这本书里讲的故事早就开始讲了，那时我比现在年轻，可能比现在更相信我能一丝不苟地还原现实。现在我不那么相信了，我像一个局外人一样更相信我虚构的那些所谓远离真实的幻想故事。”此类反讽式的自省表明了对真实性的公开嘲弄与背弃。在故事的叙述中，叙述人、作者和主人公三位一体的“我”不时插入对虚构、对小说理论与技巧的议论，如：“我在虚构小说的时间里神气十足，就像上帝本人。”“我不知道那个叫马原的写这部小说时对我那里的实际情况知道多少，偶然失误？”“不是我要把全部故事从头开始，我不是那种着意讨读者厌的傻瓜作家，我当然不会事无巨细地向读者描述姚亮走进知青点走进知青农场那一天的全部过程。”把为何如此写的底细这么告诉读者，即是一种典型的关于叙述的叙述，关于虚构的虚构。

马原之后另一个得“元小说”精髓的作家是洪峰。在他的《极地之侧》中，“我”频繁地变换身份，一会儿是叙述人“我”，一会儿是洪峰（作者），一会儿又是主人公（章晖或其他）。而开头两段中几句着意点明小说创作技巧上的考虑的话则是典型的元小说语式：“在我所有糟糕的和不糟糕的故事里边，时间地点人物等等因素充其量是出于讲述的需要。换句话说，你别太追究细节。这样大家都轻松。”“有个叫马原和一个叫程永新的人写信来说你这篇小说写得短写得好而且写得比别人好。我可以写短——我说话吃力自然做不来长文章，但我不敢保证这篇东西好更不敢保证它比别人的好。”此外在小说中间，作者还时常插入“这是洪峰的想象”“你马上会想到：这女孩和洪峰之间要有故事开始”“后来的事证明洪峰对了”之类旨在阐释小说何以这样讲述的话。显然，这种对于讲述过程的讲述既是对叙述本质的暴露，也是对小说似真性效果的颠覆。而在洪峰的另一篇小说《瀚海》中以讲述本身为话题的元小说技巧也同样被运用得极其圆熟。比如：

我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没有多大意思。我刚才说到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我们后面的故事没有关系，至少没有太大关系。所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出孱头，听起来方便。

“听起来方便”这一叙述策略似乎成了故事何以这般讲述的唯一原因，而不是因为生活本来就是如此。作者甚至大胆到直言不讳地宣称：“如果大家已经熟悉我这种故弄玄虚的讲述方式，我想大家现在就一定预感到这个故事的后半截又要发生某种意料之外的变故，的确如此。”在洪峰这里“故弄玄虚”的讲述方式倒成了故事之所以发生以及之所以这般发生的原因，根本就难以发现什么现实的依据。

洪峰而外其他新潮作家如苏童、叶兆言、格非、潘军、吕新等在运用元小说技巧上也都有成功的经验。苏童的《1934年的逃亡》中叙述者会突然兀立出来与读者对话：“我是我父亲的儿子，我不叫苏童”；《算一算屋顶下有几个人》中叙述者有“两年前我就想写一篇关于屋顶和人的小说”的告白；《乘滑轮车远去》中有“下面我还要谈别人的事，请听下去”的插入语。如此等等都是元小说技术的绝好运用。叶兆言的《最后》和《关于厕所》也是新潮小说中比较杰出的两部元小说。《最后》一开篇就写一个叫阿黄的职员杀死了他的老板，作家把血淋淋的杀人细节描写得细致入微，表现了叙述人对于暴力行为的远距离的玩赏态度；第二部分突然杀出一个正在写这一杀人故事的“作家”（当然不一定就是叶兆言），以上的杀人场景正是这个作家写的，而且他正在因阿黄的杀人动机问题而苦恼。这样，小说就成了一部关于小说的小说，叶兆言的写作行为与小说中那个“作家”的写作行为交错并置，对小说写作秘诀的探讨成了其中心所在。它由三个部分组成：阿黄杀人；“作家”如何写阿黄杀人；叶兆言记录“作家”如何写阿黄杀人。由于我们一开始就知道，关于阿黄杀人不过是“作家”正在杜撰的故事，而且他还在为如何写作其杀人动机而苦思冥想，因而我们很清楚后面那个在阿黄、酒瓶子、鱼贩子和贞丫头之间发生的故事当然不过是为了解释阿黄的杀人动机而杜撰的，这即是暴露叙述行为而导致的似真性效果的消解。《关于厕所》同样是运用元小说手法的典范之作。小说由一个女青工小梅逛上海找不到厕所尿湿裤子的故事写起，其后不断地穿插“作家”“我”对这件事的思考与回忆，旁征博引，并使整部小说发展成了一篇关于厕所的调查报告或研究论文。元小说所具有的那种叙述上的表演性特征可以说得到了淋漓尽致的发挥。在新潮作家中，潘军对于元小说技巧也可谓情有独钟，他的《南方的情绪》对于元小说表演功能的发掘简直到了令人叹为观止的地步。小说由作家“我”收到一个女人的匿名电话邀他去一个叫蓝堡的地方写起，其后“我”的历程和正在创作的小说《南方的情绪》就重叠起来，各种各样的人物都从不同的角度走进了《南方的情绪》之中。正如小说中所说：“她落落大方地走进我的小说，凭借超人的机智和勇敢帮我杜撰情节以完成这部作品。可是她又中途不辞而别，那么关于她的故事在以后的章节里只能用省略的方式来表达了。这当然十分遗憾。”而整部小说就是在一种莫名其妙的神秘中走入一个又一个的歧途，《南方的情绪》最终也成了一个支离破碎的构思和写作过程的呈现。“我”游走于主人公、叙述人、作家、潘军之间，仿佛一个梦游症或精神病患者，在小说最后甚至宣称：“不久前我作为作家的经历似乎很遥远，似乎发生在另一个人身上。我不过是作为旁观者，存在于那个荒诞不经的故事之中。我现在起居十分方便，健康状况也十分好，我简直弄不清是在别的地方还是在我自己的家里，一切都那么顺利。”这样，整部小说就处于一种建构与解构的循环之中，叙述行为也因此彻底暴露在读者的视野内。潘军的其他许多小说如《流动的沙滩》和长篇小说《风》等也都在暴露叙事方面有着成功的经验，此处不再赘述。晚生代的新潮作家同样表现出了对元小说技巧的特殊热情。无论是鲁羊的《弦歌》，还是陈染的《嘴唇里的阳光》，故弄玄虚的“作家”形象总是相当引人注目。

在新潮作家的文本中，对元小说策略的运用方面可举的例子还很多，这一技巧因为凸显了作家在叙述方面的自主性和能动性而深受新潮作家的喜爱。某种意义上，它主要涉及的是小说的技巧层面，具有很强的可操作性，这就为以标新立异为艺术追求的新潮作家表演叙述的技巧提供了条件。此外，新潮作家普遍生活和人生体验不足，这更促使他们把艺术的热情投注在形式的花样翻新上，元小说可以说是他们找到的第一颗灵丹妙药。新潮文本在整体上呈现出元小说的风格实在也不是不可理解的了。

从叙事学意义上说，“暴露叙事”与“元小说”策略在对第一人称叙事功能的挖掘上确实功不可没。中国新潮作家在反叛传统的小说观念和小说写作模式时，最初所致力进行的一场“技术”革命也可以说就是小说人称的革命。而由“我”替代“他”而带来的新潮文本浓烈的叙事表演色彩也正构成了新潮小说共同的叙事风格。这显然是与新时期以来广大作家追求个性和自我表现的强烈愿望合拍的。现在回过头来重新审视这股第一人称创作潮流，我们当然承认这里面有着许多显而易见的不如人意之处，但在新潮小说诞生之初“第一人称”的革命意义仍是不能抹杀的。某种意义上，一大批新潮作家正是以他们小说中的那个“第一人称”“我”来占领文坛和读者的。对于马原的认识离不开《虚构》中的“我就是那个叫马原的汉人”这一经典句式，对于苏童的接近也离不开《1934年的逃亡》等小说中的“我叫苏童”等叙事话语的反复提示，而余华、叶兆言、洪峰、孙甘露、吕新、潘军也无不与他们文本中的第一人称“我”具有某种同构性。在我看来，“第一人称”叙事策略的发现和运用对于新潮小说的意义至少有两个方面。

一方面，第一人称叙事为新潮作家表现自己的反叛姿态、阐扬自己的艺术观念和艺术个性提供了机会。通过第一人称“我”的全面表演，新潮作家的主体性和被压抑的自我都得到了极大程度的释放。新潮小说文本之所以一下子就与传统小说文本拉开了距离，新潮小说文本之所以有那么多彼此不同、相互冲撞的“话语”，根本原因也就在于这种第一人称叙事对于小说生产力的解放。第三人称的叙述方式可以说是理性主义时代最权威的叙述方式，它对于开拓潜在小说深层结构中的普遍性的理性道德主题可以说功不可没，但同时这样的叙事视角又把小说文本限定在一种千篇一律的道德话语结构中，离开了特定的主题深度模式，它的意义将无从呈示。而对于新潮作家来说，他们要打破的也就是这种陈旧的观念和模式，要铲除的就是这种“深度”神话，他们力求使现代小说叙述从“道德化”的理性束缚中解放出来，自由而随心所欲地去面对道德之外的那个“物的世界”。对此，罗布-格里耶在他的《未来的小说道路》一文中曾作过生动的说明：“我们必须制造一个更为实体、更为直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发挥作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述，不管是感伤的、社会学的、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”[3]而显然，此种对于“物的世界”的还原，第三人称叙事自然是无力承担的，只有作家采用具有限制特征的第一人称叙述，以确认和接受某种时空限制的方式叙述故事，以“我”的眼光去确认这个感性的世界，存在的本真性和“物性”才能真正呈现。

另一方面，第一人称叙事大大拓展了小说形式实验的可能性。实在很难想象，如果没有第一人称对于新潮小说文本的全面入侵，新潮小说全新的文本形态和叙述实验如何成为可能。我觉得，第一人称叙事功能的全面挖掘正是新潮小说文本形式花样翻新的一个艺术前提。无论是新潮小说故弄玄虚的话语方式还是新潮小说飘忽不定的结构形态都是在第一人称叙事的导演之下完成的。在第一人称的制导下，小说的主要人物已经不再是叙述对象，而是叙述者本身了。正如娜塔丽·萨洛特所说：“小说的主要人物是一个无名无姓的‘我’，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，无从捉摸，形迹隐蔽。这个‘我’篡夺了主人公的位置，占据了重要的席位。”[4]而随着人物关系的变化，小说的话语、结构等等也都必须作出相应的调整，新的小说形式据此可说是应运而生了。叙述者以参与的态度卷入到事件中去，他的一言一行、一举一动，甚至情绪的微小变化都可能影响到叙述的节奏和速度，带来叙述时空的变化，并进而改变小说的结构形态。而尤其当新潮作家在他们的小说文本中赋予精神病人、白痴、罪犯、儿童等主人公以第一人称叙事权力时，小说叙述的随机性、任意性和变幻性也就更为引人注目了。由于小说主人公“我”的心理活动变幻无常，完全带有个体活动的色彩，因而有鲜明的不确定感和变幻感，这既有效地打破了理性的逻辑规范，又为新潮小说创造了前所未有的非理性化倾向。