第三，游戏化策略。

新潮小说以反叛的姿态登上文坛，这种反叛既表现在观念、思维、精神层面上，也落实在艺术实践层面上。对叙事解放、艺术自由的追求，对各种艺术桎梏（传统的理念、现实的规约）的打破是新潮小说艺术反叛的内涵。在这方面，“游戏化”策略的成功运用可以说是推动新潮小说“革命”历程的关键所在。

游戏，在中国实用主义和功利主义至上的语境里似乎并不是一个褒义词，它对应的可能是不严肃、亵渎神圣、玩弄文学等含义。但实际上，从文学艺术的起源来说，游戏恰恰是一个根本性的源头。从亚里士多德到维特根斯坦和尼采，西方先哲们都充分肯定了“游戏”之于文学艺术的重要性。对中国新潮作家来说，对游戏化策略的选择，一方面可以视作对于文学艺术本性的一次重新认识，另一方面更是一种无奈之举。因为在80年代的中国文学语境里，对“大词”、对“宏大叙事”的推崇，仍然是一种普遍的文学趣味，要使文学生存从这种过于沉重的想象与期待里解放和摆脱出来，“渐进”的“改良”的方式显然是行不通的。这正是“游戏化”这种极端的，似乎有损自我文学形象的文学策略成为新潮作家首选的一个重要原因。

新潮小说的游戏化策略，首先表现在对于启蒙叙事和道德叙事伦理的颠覆。许多人抱怨中国文学的政治化和意识形态化，但是大家常常忽略了支撑这种政治化和意识形态化的文学背景。我觉得，中国的文学传统、大众审美基础正是滋生这种现象的土壤。而从20世纪中国文学来说，“五四”以来的启蒙叙事伦理以及现实的代代相承的道德伦理某种程度上也强化了文学的政治性与意识形态性。新潮小说对启蒙伦理和道德伦理的解构，可以说找到了解放被重重束缚的中国文学的根本线索。新潮作家对历史的神秘化、非理性的解读，对人物的符号化与物化的处理，对欲望与潜意识的挖掘，对人性的本能与罪恶的放大等，不仅使得“五四”以来启蒙叙事伦理面临真正的崩溃，而且强大的道德伦理也终于变得摇摇欲坠。更重要的是，借助这种伦理颠覆，新潮作家不仅建立起了面对世界和人时的绝对“自由”与绝对“主体”地位，而且这种游戏化的姿态也使得现实的伦理、道德规约对他们失去了约束力，可以说，他们以“自降一格”的方式赢得了“现实”对他们的宽恕。

其次，新潮小说的游戏化策略，还主要表现在语言的游戏化方面。对于新潮小说来说，其文本的绝对中心毫无疑问就是语言。在语言上新潮作家投注了他们最大的热情，也表现了他们最出众的才华和智慧。语言是新潮小说所发动的一切意义上的文学革命的总前提，离开了语言，新潮文本的革命意义不仅会大打折扣，甚至根本就不复存在了。某种意义上，新潮作家所要呈现并希望引起注目的也正是语言，他们的作品可以没有主题，没有人物，没有故事，没有结构，没有意义，但就是不能没有语言。本质上新潮作家是把语言作为一种至高无上的文学存在崇拜着的，语言的光辉是新潮作家所企盼的最高文学境界。一方面，新潮作家把语言视作他们与世俗现实对抗的有效手段，语言的本体性和作为海德格尔意义上的“存在家园”的神性都是他们所致力于表现的目标；另一方面，语言的超越性又使他们在颠覆了一个现实世界的同时，重造了一个同样强大的语言世界，从而在对语言的挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。显然，从叙事策略的角度来看，语言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。而具体地描述新潮小说的语言策略，我们又不得不与“游戏化”这个曾被本文反复言及的语码遭遇。蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称：老派小说读故事，新派小说读句式。其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读句式，而且要读词汇，甚至读标点。很大程度上，我们对新潮小说感到新奇，感到非同凡响，也正是从它们那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出来的。所谓新潮小说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇（实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好），每一个句式、句群、段落也常会令人产生不知所云之感。许多人抱怨读新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。可以说，新潮小说语言的游戏化策略也正是导致其在文本结构、故事形态、主题蕴涵等层面上的革命性的主要艺术因素。

在新潮小说的文本中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力的过于强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”状态。在新潮文本中，语言脱离所指的自我指涉与无限能指化是游戏性的最典型表征。“能指”和“所指”本是索绪尔创用的一对语言学术语，用来指涉任何符号所必然具有的两个方面。但在新潮小说这里，“能指”和“所指”的有机联系却被有意割断、阻隔了。苏童、叶兆言等如今的小说虽然有较强的故事性甚至通俗性，但他们初期的新潮创作都不同程度地存在着语言所指与能指脱节的现象。苏童的《你好，养蜂人》、叶兆言的《枣树的故事》中就都有这种语词游戏的典型例证。余华的小说中也是屡见不鲜，他喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文体效果。《往事与刑罚》中那个折磨人的“刑罚”究竟是什么，直到文本结束也未完全揭示出来，也许根本就是子虚乌有；《鲜血梅花》中的主人公所追寻的仇人的具体所指也一直被悬搁着，到结尾才初露端倪；而《四月三日事件》更是有着法国新小说的语言色质。

如果说余华对于语言的游戏策略主要表现在对于语言“所指”的故意延宕的话，那么孙甘露则更富绝对性，他的文本甚至根本就不出示所指，而让纯粹的能指化语流在小说中任意地播散。他的小说可以说是最典型的能指化文本，语言无所顾忌的自由戏嬉常使读者如堕五里雾中，不知其所云为何。《信使之函》中连续使用26个“信是……”的句式，可究竟“信是”什么却令人通读全篇依然不得要领。《访问梦境》《请女人猜谜》两部小说也因为所指的缺席而呈现出晦涩难懂的文本形态。可以说，他的小说是完全能指化了，所指则被虚化和隐匿了。各种各样的能指在他的文本中自由流动，构成了语言自我指涉的怪圈景象。孙甘露之外，吕新的《南方遗事》和《中国屏风》以及鲁羊的《某一年的后半夜》等小说也具有同样的语言特色。

需要指出的是，新潮作家对于语言游戏化策略的运用是有着特殊的文学意义的。我们不能简单地把它视为玩语言、玩文学。事实上，语言问题确实是文学创作的一个最根本的问题。因为文学说到底只能是语言的艺术，离开了语言的传达，文学将注定只是一个空洞的神话。新潮作家把语言放到一个绝对化和本体化的地位正是新潮作家文学思维发生革命性转变的具体表现和主体性高度张扬的必然结果。在新潮作家的努力下，不仅中国小说语言的表现力、可能性、丰富性得到了最大限度的发挥，而且以语言为契机，中国文学的面貌和中国文学的观念都有了根本性的改观，其最突出的征象就是文学向其主体性和本体性的复归。

二、叙事结构：迷宫情境下的空缺、重复与多重本文

对于新潮小说的叙事策略有了大致的了解之后，我们阐释新潮文本的内部组织的条件就基本成熟了。在这里，我们将首先对新潮小说的文本结构进行分析和描述。某种意义上，对结构的强调也是新潮小说形式革命最突出的表征之一。结构作为新潮小说最重要的形式话语，它对新潮文本的表现形态可以说有着举足轻重的影响。对于结构的苦心经营，一方面使新潮小说具有与西方形式主义小说相近似的结构品格和文本魅力，另一方面又使崇尚智力游戏的新潮作家们获得了充分展示自己才华和智力优越性的机会。而对新潮小说形式主义的评价，也很大程度上基于对其文本结构革命性和陌生化的认识与评判。因此，我们认为对新潮小说的文本结构作出正确而符合实际的阐释是我们进入新潮小说形式世界首先必须跨越的一道门槛。在新潮作家对于小说结构所作的种种具有强烈革命性的艺术探索中，我们会对新潮小说整体的形式特征有初步的观照。

考虑到新潮小说诞生的特殊文化语境，我们对新潮小说文本结构的探讨也不能离开矗立在新潮小说背后的世界现代文学的宏观背景而孤立地进行。我们将不得不看到正是西方现代文学所促成的新潮作家的观念变革催生了新潮小说的结构实验。今天评论界普遍认同的对于新潮小说所谓“迷宫”结构的命名，其实也是由许多观念层面的革命支撑着的。这些观念包括因果必然律的抛弃、线性生活链的打破以及叙述与描写的分离等诸多方面，由于在本书第2章我专门对此有过分析，此处就不再申述了。而具体说来，新潮小说的所谓结构“迷宫”又更多的是受了阿根廷人博尔赫斯的影响，新潮小说的不少文本都有典型的博氏烙印。格非某种程度上被公认为博氏最得意的“中国弟子”，而孙甘露也不止一次表达过对他的喜爱：“博尔赫斯的身世是我无限缅怀的对象之一。他对古籍的爱好，对异域的向往，对迷宫的神秘注释，对故乡加乌乔的隐秘感情，对诞生地布宜诺斯艾利斯的不厌其烦的评论，对形而上学的终身爱好，对死亡和梦的无穷无尽的阐发是我迷恋的中心。”[7]当然，在新潮作家这里，其结构“迷宫”是仍有着鲜明的艺术创造性的。不仅不同的作家对迷宫的建构方式各自不同，就是同样的迷宫内部其层次也是富有变化的。在我看来，新潮作家对于“迷宫”的营构大致有三种方式。

其一，文本空缺的大量运用。

作为一种追求难度的叙事，新潮小说对线性叙事和因果逻辑叙事持排斥的态度，叙事的空缺、突转、反常甚至无厘头成为常态。小说因此变得难解，不仅主题、意义、人物的完整性难以呈现，即使故事和情节本身也失去了连贯性，文本需填补的“空缺”比比皆是。

“空缺”在新潮文本中的呈现形态是多种多样的，它既可以是人物的“空缺”（死亡或失踪），也可以是情节、故事的“空缺”（中断或分岔），还可以是语言或意义的“空缺”（所指的延宕或缺席）。在此我特别要提到的是新潮小说的“迷宫”结构。在新潮小说的几乎每一部文本中都横亘着一个难以索解的“迷宫”。整部小说的行进方式似乎是在破译这个“迷宫”，但其实越是走近“迷宫”，“迷宫”就越是不可理解。《风》和《敌人》都叙述了对一次发生在历史上的家族火灾原因的查找，主人公力图通过现实的调查追踪去填补那个历史原因的“空缺”，但历史的“空缺”非但未能补上，填补的过程反而成了新的“空缺”和“迷宫”诞生的温床——主人公莫名其妙地死亡和失踪。这样，大的空缺滋生小的空缺，整部小说都陷入了神秘莫测的迷宫情境。而叶兆言的《五月的黄昏》、北村的《聒噪者说》和格非的《迷舟》《黄昏》也是这方面的代表作。《五月的黄昏》对叔叔死亡原因这一“空缺”的查找与猜测、《聒噪者说》警探对于一次死亡事件的调查最终都以主人公面对“迷宫”时的茫然与无奈而告终。