在新潮作家的文本中，对于元小说策略的运用可以说已经成了一种普遍的策略，从马原开始，几代新潮作家创作了大量的元小说文本，我们当然没有必要在此对这些文本一一进行举例分析，但我们要弄清的是，新潮作家何以如此热衷于在小说中“出头露面”“自我暴露”。在艺术层面上，我们当然可以认定这种叙述行为的暴露是一种艺术主体性和能动性呈现的结果，它主要涉及的是小说的技巧层面，具有很强的可操作性，这就为以标新立异为艺术追求的新潮作家表演叙述的技巧提供了条件。更重要的是，这种技巧具有“西方性”和“现代性”特征，这为新潮作家克服滋生于20世纪80年代的因为纯文学神话和现代性滞后而来的艺术焦虑症提供了通道。但从精神文化层面上来说，这种叙述技巧的选择恰恰源于其主观性，它使得作家真正成了小说世界内的第一主人公、一个最大的主体，它使作家有了自我实现的真正的满足，从而完成了对历史、现实与意识形态遮蔽的有效反抗。我觉得，从作家自我意识的满足和主体意识的成长的角度来看，这种暴露叙述策略更有意义，它使在个体与历史、时代的对峙中日感渺小、屡遭压抑的作家拥有了一个独一无二、自说自话、主宰一切的虚拟舞台，这应该说不失为中国当代知识分子从“文革”灾难中苏醒过来后培养自信心的一种有效方式。此外，还不得不说的是，这种“暴露”性的写作又恰恰是一种最容易、最简单的写作，它如果能够代表某种艺术现代性的话，那无疑也仅仅是一种表层的现代性，它是以对艺术本身的复杂性和丰富性的牺牲为代价的。某种意义上，这种表演性的写作反证的正是新潮作家艺术能力的不足，在那样的时代，新潮作家还无力对生活、历史、人生进行更深刻的诠释，他们只能在一种虚假的“形式”想象中完成对一个时代文学的虚拟的救赎与超越。换句话说，也许正由于这种“技艺”是“他者”，是“西方性”的、非中国的，新潮作家才更夸张地在小说中“自我现身”，以强调自己的存在，以防“自我”被“西方”的技艺再次遮蔽。

第二，小说时空设置的“历史化”策略。

新潮小说虽然从1985年前后登上文坛至今已经有了三代人、三个潮头，但从其文本上来看，远离现实醉心历史的趋势则似乎一直被保持下来了。莫言的“红高粱”系列、马原和洪峰的“知青”系列、格非的“迷舟”系列、苏童的“枫杨树故乡”系列、叶兆言的“夜泊秦淮”系列以及为新潮作家所共同爱好的“旧家族”和“兵匪”题材系列、90年代新崛起的新潮长篇小说系列无不以对于历史的刻意书写而引人注目。对于“历史”对中国文坛的大肆入侵所带来的中国当代文学的奇特景观，文学批评界曾宣称是一种新的小说流派“新历史小说”诞生了。但出现于新潮小说文本中的历史显然与我们传统所理解的“历史”大相径庭。在这里，“历史”已经被剔除了“历史”本身所内含的那些特殊的人文涵蕴，而呈现为一种较纯粹的“历史”时空或氛围。这种“历史”氛围不以真实的历史事件、历史人物为根据，只是把小说人物活动的时空前推到“历史形态”中，时间的历史性和人物故事的现代性并行不悖，有点近似于“现代派着古装”。某种意义上说，新潮作家在其文本中所努力建构的“历史”本质上说已不是一个主题话语而是被改写成了一个形式话语，它的被读解也要求我们必须脱离其物象性和意象性的层次而从叙事策略的角度加以观照。在新潮文本中，小说时空被先验性地设定为“历史”，这就使小说的叙述中“记忆”成了一种特殊的操作方式。某种意义上，新潮作家正是以“记忆”的方式重温人类的经验，同时又把现实的经验“记忆”化。毫无疑问，在新潮作家这里，“历史”本身也不过是一种主观性的“记忆”和虚构。对于“记忆”的大规模挖掘和表现某种程度上已构成了新潮小说的一种特殊风景。几乎所有的新潮小说的故事都是以“记忆”的方式展开的，回述和回溯的语气可以说是新潮小说叙述者最典型、最乐于使用的叙述语式。就从童年视角来说，从莫言的小说开始，以童年的视角观照成人世界就成了新潮作家们的一个共同的叙事爱好。苏童的“童年”系列和“枫杨树故乡”系列、余华的《呼喊与细雨》等少年生活系列、陈染的“黛二”系列、韩东的“下放地”系列等等都是以童性思维与成人世界的冲突来观照和表现生存主题的。在这种童性叙事面前不仅现实的逻辑秩序被大范围地颠覆与瓦解了，我们既有的话语方式、感觉与思维方式也都全部面临着断裂、崩塌的危险，甚至时间和空间的内涵在这里也都被改写了。在这里，现实与历史之间的界限似乎已经泯灭，而第一人称“我”的叙述的经验性限制和必然的“过去”化指向事实上也正为新潮作家“历史化”叙事策略的实施提供了条件。

当然，在从“形式”的层面对“历史”进行分析和阐释之前，我们仍然首先必须确立一个理论前提，那就是对于“历史”的主题和精神意义的充分确认和尊重。因为，对于作家来说，每一种文学选择都必然伴随着特定的情感体验和价值判断，其复杂的心态结构和精神活动具有关联社会学、心理学、文学、思维学等众多精神领域的泛文化的内涵。而“历史”在新潮作家这里也恰恰首先是一种具有特殊实践价值和理论价值的精神现象。它与新潮作家颠覆文学意识形态和权威话语的总的主题意识是一脉相承的。“历史”固然是新潮作家逃离现实的一种表现，但更是他们的创作自由得以充分发挥的温床。在“历史”的庇护下，新潮作家可以不顾一切既成的文化和文学规范的制约，对于整个世界（包括历史和现实）进行纯审美化的自由建构与创造。正因如此，在新潮小说中“历史”的本来面目已经被新潮作家彻底消解了，经由新潮作家的误读与改写，历史最终只成了一种特殊的精神活动的思维载体和媒介。其功能正好验证了罗曼·罗兰对历史的描述：“历史所能做的只是表现某种精神气质，即关于当代事件及其与过去将来关系的某种思想方法与感觉方式。”[5]另一方面，虽然对于“历史”的执迷体现了新潮作家对“现实”言说能力的缺乏，然而我们也应该看到“历史”其实乃是新潮作家的双重策略的体现，除了下文我们将要重点分析的形式策略之外，它还是一种特殊的生存策略。新潮作家如果要在中国这个有着特殊文化禁忌的国度里进行切实可行的文化颠覆和亵渎活动，离开了某种特定的“障眼法”是难以想象的，而“历史”氛围正是这样一种有着生存保护功能的“障眼法”，它既满足了新潮作家自我实现的心理需要，同时又在将“现实话语”转化为“历史话语”的过程中赋予了“现实”新的“意义”，这也就如罗兰·巴特所说的：“历史话语并不是顺依现实，它只是赋予现实以意义。”“它大概是针对着实际上永远不可能达到的自我之外的所指物的唯一的一种话语。”[6]不过，对于新潮小说中“历史”主题意义的认同和尊重，并不能使我们完成对“历史”的全面理解和阐释，要标示“历史”之于新潮小说的实际意义，仅仅从主题意义着手是远远不够的。或者我们甚至可以说，纯粹的主题分析注定了只能是一种“误读”。只有换一个视角从新潮作家的叙事形式的革命入手，我们才真正获得了深入“历史”堂奥的机会。“历史”的全部话语价值和革命性也将在此得到彰显。实际上，“历史”对新潮小说来说，完全是一种虚拟性的“空间”，它对新潮作家来说心理学的意义甚至要大于艺术的意义，因为正是有了“历史”这个不可“验证”的“能指化”的巨大空间，新潮作家才有了随心所欲地想象“历史”与“现实”的巨大自由，才有了克服源自现实的心理障碍与恐惧的信心。

新潮小说在把“历史”（包括现实）能指化、虚拟化之后，不仅为小说形式的建构创造了条件，更重要的是为小说赢得了随意处置历史与现实的自由及合法性。如果说，在本质主义的历史观面前，作家面对历史这个强大的主体时只能处于一种弱势的自卑地位的话，那么在新潮小说这里“历史”的主体性已经消失，它变成了一个被创造、被叙述出来的“对象”，“历史”与作家的地位发生了根本的改变。作家成了历史的主宰，这对作家自我想象的满足无疑是非常有益的。苏童的《我的帝王生涯》可以以一个完全虚构的、子虚乌有的王朝和皇帝来寓言化地书写中国历史与宫廷文化，刘震云的《故乡相处流传》也可以把从曹操以来的几千年的历史进行戏谑和反讽性的描写，他们对“历史”的想象无疑是夸张的、极端的，甚至是武断的，但这种想象因为越过了“史学”的疆界而顺利逃脱了意识形态的监控。从一定意义上，新潮作家的“越界”想象正是因为“历史化”的氛围而被宽容，被默许，被合法化了。与对待正统的历史小说不同，新潮作家的小说几乎从来就没有被计较过他们的“历史观”。他们对“历史”偶然性、神秘性、宿命性的展示，对灾难的渲染，对战争正义性的消解，对人物正邪界限的消除，都以“形式”或艺术的名义得到了某种肯定与纵容。可以说，在“探索”的名义下，新潮小说突破了所有的文化与现实的禁忌，甚至还挑战着人类道德、伦理与正义的底线，但因为这一切都在“历史”的掩护下，所以其并没有与现实（包括政治与意识形态）发生实质性的冲突。

在新潮小说这里，“历史”是罪恶的、血腥的、欲望的、非理性的，新潮作家无意去呈现一个完整的“历史图像”，而是热衷于对“历史”的阐释，这种阐释以强调自我欲望的合法性为前提，以对于道德或理性视野中“历史”的颠覆为旨归，有着强烈的寓言化色彩。“现实”与“历史”完全同构，现实与历史之间的界限似乎已经泯灭，它们遵循共同的逻辑原则，即使余华的《现实一种》这样以“现实”命名的小说，我们也完全可以读到一种“历史”的腐朽气息。实际上，对新潮作家来说，“历史”已经成了涵盖了“历史”与“现实”本身的“大在”，它是新潮作家对于世界进行终极想象与解释的基础，因而具有不可避免的形而上学特征。但是，我们看到，新潮小说中的“历史”又并没有因为寓言性和形而上学特征而陷入空洞、抽象、概念化的泥潭，反而具有感性的丰富的形态，这主要得力于新潮作家“大寓言，小细节”的历史书写策略。一方面，新潮作家总是自我“现身”渲染对待历史的情绪与感觉；另一方面，新潮作家总是对历史的局部情境和具体细节情有独钟，而这正是“历史”得以具象化的根本原因。

当然，以个体化视角对于“历史”进行随心所欲的消解，其追求的最终结果是小说“时空”的高度能指化和“时空”结构的非理性化、非逻辑化，“历史”没有了所指，只成了情绪化和想象化的“可能性”片断，这固然有利于新潮作家艺术创造性的发挥，但似乎也隐含着虚无主义的致命缺陷。更重要的是，新潮小说的“历史化”策略较成功地彰显了作家的自我，较成功地告诉我们“历史不是什么”，却没有能力告诉我们“历史是什么”，这实际上还是没有解决“历史”被遮蔽与被误读的问题，说穿了，对“历史”的“迂回”战术固然可以显示新潮作家的聪明，但不敢对“历史”正面强攻、正面建构终究还是显示了他们艺术能力的欠缺。