阮海阔转身沿着大道往前走去，他感到自己跨出去的脚被晨风吹得飘飘悠悠。大道在前面虚无地延伸。母亲自焚而死的用意，他深刻地领悟到了。在此后漫长的岁月里，已无他的栖身之处。

在这里，母亲自焚而死的悲痛完全为超然而审美性的描写所冲淡，也被对自焚“意义”的领悟化解，人物与其所处情境相分离的反讽意味极其明显。

当然，反讽在新潮小说中被广泛运用与新潮作家对现实采取的一种观赏者的超然态度有关。审美主体在文本中是超然于局外、不动声色的反讽观察者，他在反讽面前所产生的典型感觉可以用三个词组来概括：居高临下感、超脱感、愉悦感。他明彻地看到了受嘲弄者无所觉察的事实，在受嘲弄者受到难以摆脱的束缚或陷入窘境时，他显得自由而超脱；在受嘲弄者做徒劳的努力时，他摆出局外人的姿态；在受嘲弄者深信世界的真实和有意义时，他却洞悉了世界的虚幻与荒诞。正如托马斯·曼所说：反讽是“无所不包、清澈见底而又怡然自得的一，它就是艺术本身的一，它是最超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的客观现实投出的一”[11]。而从艺术效果上说，反讽某种程度上正是对悲剧性的消解，新潮小说大量言说死亡、罪恶、灾难、暴力等悲剧性的主题，但我们很难从中体会悲剧意义，相反却时时感受到玩赏、游戏的喜剧性，其中的重要转折因素就是反讽。也正因为如此，我们不得不指出，新潮小说的反讽风格既是新潮作家反叛文学传统与现实的一种手段与方式，同时又是一种逃避和回避现实的方式，它以“柔性反抗”的姿态在某种意义上缓解、转移了与现实正面的对抗，把悲壮、沉重的主题变“轻”了，其最终结果实际上就是消解了新潮小说的批判性与反叛性。

荒诞：哲学还是观念？

“荒诞”（absurd）最先是作为一个音乐术语而出现的，其意思是指音调上的不谐和。在音乐上，音调的不谐和会给人非常紧张的感觉。而作为一个当代文学和批评术语，“荒诞”则意指人类脱离他们的原始信仰和形而上思维基础，孤独地、毫无意义地生活于一个陌生的世界。荒诞文学虽然大量运用表现主义和现实主义方法，但其哲学基础却是一种存在主义形式，它认为人类从虚无开始，走向虚无，整个人生过程是一种既痛苦又荒诞的存在。在人类生活的世界上，他们无法与周围环境建立一种有意义的联系，无法确定自我的价值。对此，尤奈斯库曾描述说：“我们生活在一个彼此不能理解的世界上，在这里，所有的只是一片混沌。在这种混沌中，应当去寻求一种真理或者什么意义吗？那是没有必要的。”[12]而加缪在其著名的《西绪弗斯神话》中更是集中阐明了这种哲学：“在一个突然被剥夺了幻想与光明的世界里，人类觉得自己是陌生者。他的存在是一种不可挽救的流放。……这种人与自己生活的分离，演员与自己背景的分离，真的构成荒诞的感觉。”[13]而在文学中，对于荒诞的表现可以说是西方现代文学的一个源远流长的传统。荒诞出现于文学中的标志是些非逻辑的、不连贯的梦魇般奇幻的极端形式。在加缪的话语中它是对“意义”的一种否定：“加缪以‘荒诞’一词去称呼人与世界之间的深渊——人类的精神渴望和在世界上实现这些渴望的可能性之间的深渊，因此对它来说，‘荒诞’既不存在于人也不存在于物，而在于两者之间除了‘陌生性’之外不可能建立任何其他的关系。”[14]荒诞的观念在戏剧和小说方面表现得最为突出，因而出现了“荒诞派戏剧”“反英雄”和“反小说”，例如萨缪尔·贝克特的《等待戈多》、约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，以及托马斯·品钦的《V．》等等。

在新时期中国文学中，荒诞可以说是最先被中国作家发现并加以表现的具有文学革命意味的话语之一。但是在大多数作家那里，荒诞主要还是一种观念性的东西而远非一种终极性的存在体验。宗璞的《我是谁？》《蜗居》等新时期著名的“荒诞小说”所表达的那种“荒诞感”都带有鲜明的历史批判色彩，因而成了反思“文革”异化和扭曲人性的一种特定方式。其后，一批新起的作家从对现实生活的反抗着手来表现生存的“荒诞”。他们的荒诞意识也主要来自对西方现代主义的观念性模拟。从刘索拉的《蓝天绿海》《寻找歌王》到徐星的《无主题变奏》，从王朔的《顽主》到刘毅然的《摇滚青年》……那种先验的“荒诞”不仅不能代表真实的生存体验与人生情感，不仅不具有作家们苦苦追求的“先锋性”，反而带有天然的“主题先行”或观念先行的桎梏。可以说，只是在新潮小说崛起之后，“荒诞”作为一个现代主义的文学话语才在中国文学中得到了真正意义上的言说和表现。

当然，在新潮文本里，荒诞首先也仍然只能体现为一种主题风格。对新潮作家而言，“荒诞”代表的正是他们对于世界的一种反抗的姿态，“荒诞”是对“秩序”的反动，是对于既定现实的不认可。因此，从某种意义上说，“荒诞”的图景正是新潮作家对于世界和人性的一种反抗性的想象，借助于它新潮作家轻而易举地完成了对理性的、秩序的、可知的世界的颠覆与消解，从而为“新世界”的建构打下了基础。马原的《虚构》以对“玛曲村”和麻风病人的荒诞性处置，虚虚实实地表达了生活的荒诞与人性的荒诞之间的关系。余华的《现实一种》则通过家族内亲人间亲情关系的荒诞性建构，表达了对于人的非理性的认同。而他的《刑罚一种》《难逃劫数》《一九八六年》等小说也都以对人的命运的夸张彰显了人生的荒诞性。苏童的小说重在揭示女性的荒诞体验以及命运的无助感，他的小说充满抒情味，但抒情指向的并不是人性的美好建构，而是各种无法预期的破碎与幻灭，《红粉》《妻妾成群》《罂粟之家》都把荒诞感嵌入了人性的最深处，从而把人与世界不可知的命运放大了。在这种意义上，荒诞无疑是具有某种深度意味的，它代表了新潮作家在精神指向上的双重否定，一是对于世界的否定，一是对于人的否定。但是，这种否定对于新潮小说来说，又显然缺乏悲壮的效果，这主要是由于新潮作家不自觉地把荒诞普泛化、极端化了，当荒诞无所不在，它就遮蔽了生活与世界的本真，新潮作家也自然就无须去对这种“本真”加以发掘了，这使得荒诞与世界本身的“对比”消失了，它成了一个巨大的符号，对它的认同甚至已掩盖了对世界和生活本身的热情。这当然就会削弱荒诞本身的悲剧效果与深度力量。与北村的小说相似，叶兆言的《花煞》和刘震云的《故乡相处流传》这两部充满了荒诞存在的长篇小说也同样不能激发我们的悲剧感，相反却有某种喜剧意味。这也许正与新潮小说反悲剧的艺术追求相一致，因为新潮小说尽管如前所说其主题话语全是“灾难”“死亡”“罪恶”等传统的悲剧性话语，但其实这些语汇的悲剧内涵早已被新潮作家抛弃了。新潮作家无疑信奉了新小说派拒绝悲剧和崇高的态度，悲剧是“本末倒置，是一个陷阱，是一个弥天大谎”，“我们必须拒绝比喻的语言和传统的人道主义，还要拒绝悲剧的观念和任何使人相信物与人具有一种内在的至高无上的本性的观念，总之，就是要拒绝一切关于先验秩序的观念”[15]。也正由于脱离了悲剧的逻辑结构，新潮小说才和新小说派一样强调了存在的荒诞性和作为一种叙述关系的荒诞性。

其次，荒诞在新潮小说这里有时也只是一种表层的形式风格。当荒诞由对世界的反抗变成对世界的遮蔽时，理性的思考就演变成了非理性的狂欢。对世界普泛化的荒诞着色，实际上已经变成了一种简单化的本能反应，世界的丰富性和复杂性不但未能得到呈现，反而被严重遮蔽了。在这里，莫言和残雪可能是两个极端的例子。莫言的小说对于荒诞的感觉有奇异的灵感，他的《透明的红萝卜》《球状闪电》等小说都把历史缝隙中的荒诞感表现得极为生动炫目，某种意义上，莫言是以感觉代替思想，但他的荒诞感确实有着丰富的人性内涵与历史内涵。而对残雪来说，荒诞就是世界和自我的全部，荒诞成了一种幻觉和梦境，它与世界本身的对应关系完全消失，那种先验的设定使荒诞反而变得空洞而简单。这里，当然有人性的异化、有现实的压抑，但是这一切似乎都是荒诞世界里与生俱来、不证自明的东西，因为与现实过于遥远，它的非理性、它的极端不但不能给人恐惧与震撼，相反，却能让人迅速脱离情境，因为那只是一道风景而已，丝毫不能激起我们的悲剧感。她的《山上的小屋》《苍老的浮云》都可以说把人类的荒诞感表达到了登峰造极的地步，但是她的由极度的理性而来的极度的非理性，却使小说的艺术力量大打折扣。

再次，某些时候，荒诞对于新潮小说来说还表现为一种具体的修辞手段与艺术技巧。在我看来，新潮小说的荒诞风格与其对夸张手法的极端化运用密不可分。某种意义上，夸张可以说是新潮小说一个最易为人所感知的艺术风格。内容层面上新潮小说对于灾难、罪恶、血腥、绝望等的夸张化的讲述，使我们仿佛置身在一个地狱般的“世界之夜”中，看不到一丝存在之光。而正因为生存世界被新潮作家夸张到了一种绝对黑暗的地步，那种生存的荒诞感自然就随黑暗一同涌溢了出来。而另一方面，新潮作家在言说灾难、罪恶等时那种极度的冷酷、无动于衷甚至欣赏、诗意的态度本质上也正是一种夸张的艺术态度而非实际的人生态度。残雪的《突围表演》对于一个莫须有的通奸事件的夸张化的描述把人性的荒诞和现实生活本身的荒诞可以说都放大到了耸人听闻的地步。北村的《施洗的河》对主人公刘浪、马大求生不得、求死不能的绝望、荒诞、无意义的精神状态的刻画也显然得之于作家那种夸张的叙述态度和叙述方式。此外，余华的《古典爱情》对于肢解肉体的血腥场面冷漠而夸张的叙述、苏童的《我的帝王生涯》对于端白出游途中射杀大臣杨松和在宫中残暴虐待宫女的罪恶行径的白描、叶兆言《花煞》对疯狂的群众围杀教民的愚昧暴行的津津有味的讲述……所有这些无一例外因艺术上的“夸张”把我们投入到一种荒诞的生存图景中。

而在形式层面上，新潮作家对于小说形式的痴迷与偏执更是一种艺术夸张的直接体现。在语言、结构、叙述、时空处置等众多技术领域新潮作家的操作实验都给人留下了极度夸张的印象和感受。而新潮小说的荒诞风格与他们的形式夸张可以说是因果相连的。就拿时空的处理来看，新潮作家所热衷的时空自由切割的艺术方式，不仅对于新潮小说的“迷宫”结构的实现有重要的意义，同时我们更应看到它对小说那种荒诞感的催化作用。比如在刘震云的长篇小说《故乡相处流传》中作家把曹丞相时代至今的几千年的时间自由并置在小说中，古代、近代、现代、当代同室操戈，人物长生不老，语言五花八门。而小说也正在这种时空形式的极端化的处理中彻底消解了时间，消解了历史，从而使形式的荒诞与小说内容的荒诞较好地统一在一起，呈现出了特殊的文本魅力。除了时空处置而来的荒诞外，在形式领域我觉得还应提到的是作为一种语言修辞策略的荒诞。这当然也并非新潮作家首创，在王蒙、王朔的小说中这种荒诞的策略化运作已经可以说是相当成功了。在新潮小说中，孙甘露、吕新、鲁羊等是这方面的高手，他们把语言改写成了小说第一性的存在，让语言自我生成自我增殖，但又不赋予其意义，这就使得《信使之函》《南方遗事》等作品成了纯粹的语言表演，华章丽句与空洞的意义、铺张的语句与虚无的诗性构成了巨大的荒诞，让我们对新潮小说的语言由崇敬而变得茫然。某种意义上，这种语言的狂欢同样是一种消解悲剧性的手段，世界对人的压抑造成的是失语，而语言的无节制的宣泄其实是一种更大的失语。如果说世界对于“失语”还有某种警惕的话，那么对胡言乱语则完全可以忽略不计。而从新潮作家自身来说，语言宣泄的快感也许就会麻痹他们愤怒的神经、意志和斗志，使他们的思想再次变得混乱。