从审美情感上说，苏童笔下的死亡是恐怖而令人厌恶的。但从作家对丑恶的描写中，我们却可以看到一种潜在的努力：苏童不只是为了写出生活的存在形式，更重要的还是为了写出民族的某种性格的生命存在形式，即把各种层面的因素都挤压到生命的形式中，写生命的躁动，生命的扭曲，生命的萎缩的悲剧性存在过程，从而激起重塑民族灵魂的愿望。民族灵魂的发现和重塑可以说是新时期文学的大动脉。然而，死亡又理应成为延续生命的手段，海德格尔就把死亡理解为“向着一种可能性的存在”，强调唯有把死亡意识带入自身的人，才能具有真正有价值的生活，才能延长自己的生命。苏童笔下的死亡虽然呈现出一种否定意向，但否定中又包含着肯定，作家否定一种死亡形态就隐含了肯定另一种死亡形态的可能性，表现死亡就是反抗死亡。苏童希望一种有意义的死亡形态，使人精神上能有所复生。他笔下死亡形态的丑恶，正是基于祖先们对死亡缺乏充分自觉的沉重，而这种沉重也预示了某种期望：精神永生。从这个意义上来理解死亡，苏童对“死亡”的逃离，倒又不是一种绝望，而恰恰是一种超越、一种升华了。

从表现形态上看，苏童小说中的“死亡”具有一种神秘、象征色彩。他喜欢写梦，山、水、草、木均具灵性，能预示人的未来，暗示主人公的命运。他常从梦的角度切入主人公的潜意识，他笔下那漂浮着弃儿的死人塘，那接纳一对对死去情侣的竹林，那充满灵性的石头流水，那独立尘世的蓝白染坊，那有着魔力的罂粟香味，那迷幻诱人的井……这一切都显得空灵神奇，具有浓郁的象征意味，也是对人物死亡场所的构建。苏童笔下死亡与失踪的神秘色彩一方面昭示着命运的某种不可知性，另一方面也体现了作家对生命意识的抽象。人渴望生命恐惧死亡，但生命（出生）和死亡的体验都是人所经验不到的。人最神往的，也正是人的存在形式，但人把握不了它，这就是人类的困境，神秘也许正是对这种困境的一种解释、一种说明。

（三）

上文着重探讨的是苏童“历史追寻”小说中的生命形态和死亡形式。而苏童小说的生命意识在“现实追寻”小说中同样有着多方面的表现，作家对生命的关注是一以贯之的。人在实现现代化的目标时，在孤独中向自身寻求力量以期从对外界价值的依附中挣脱出来表现自己的价值时，精神的危机也会随之而至。中国大批年轻的作家似乎已经正视了这种现实，他们在感受、在表现这种精神痛苦时总是站在现实的制高点审视人生的价值，以求达到对这种精神痛苦的解脱与超越。他们一方面努力建筑一套崭新的价值体系，呼唤一种完美的生命形态，另一方面又毫不犹豫地把追求途程的艰辛袒露在读者面前，他们这种心灵的真实更能激起读者的共鸣与思索。应该说，真正有价值的文学不应该提供什么现成的说教给读者，而应促使读者去思考得到某种充实的途径。正是在这个意义上，苏童等青年作家的小说才弥足珍贵。

生命是如此神秘，现实的生命又是如此变幻莫测多姿多彩。在展示现世生命形态时，也许由于过于切近，真实得让人难以忍受的个体经验使作家的心态变浮躁了，充满了焦灼感。苏童说：“也许一个好作家天生具有超常的魅力，他可以在笔端注入一个世界，这个世界空气新鲜，或者风景独特，这一切不是来自哲学和经验，不是来自普遍的生活经历和疲惫的思考，它取决于作家自身的心态特质，取决于一种独特的痴迷，一种独特的白日梦的方式。”[3]他的小说创作可以说真实地袒露了这种心态。从探索现世生命的处女作《第八个是铜像》开始，他的《白洋淀红月亮》《桑园留念》《伤心的舞蹈》《井中男孩》《怪客》《一无所获》《离婚指南》《另一种妇女生活》等一大批作品可谓形成了一个独立的现实生命世界。这些小说浸淫了浓重的生命体验，并伴随着时代心理的挖掘。泰纳说过，如果一部作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这作品中所找到的是一种心理，时常也是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。苏童“现实追寻”的目标也许正是这种“时代心理”和“种族心理”。

按照存在主义的说法，人生是荒诞不合理的，任何存在都是无意义的。现代人对生存环境有一种本能的厌恶，环境对生命的压抑成为一种普遍性的生存感受。苏童小说对这种生命的荒诞感有着生动的演示，具体表现在三个方面：（1）个体生命的渺小与失落感。人活在这个世界上生死无常，或许他会试图追寻某种东西，让自己的生命发光，但到头来，却只有失落。“我”执着地寻访养蜂人，“我”十二岁就潜心钻研舞蹈，“我”认真地保护金黄的桂花树，“我”一往情深地寻找梦中的竹板庄……“我”有那么多的追求与向往，但到头来，风流云散，还是“一无所获”。一种悲哀和苦闷就充满了“我”的心灵，“我”只能从一个地方到另一个地方，从一条街到另一条街地进行着永恒的寻找与流浪。这种无结果的寻找其实就是不寻找，人的追求与荒诞相比简直不成比例，苏童在这里展示的是一种形而上意义上的深刻。（2）生命存在的偶然性感受。人的生命从某种意义上说只不过是一片飘忽的黄叶，一缕弯曲的烟云，是偶然的造化。人其实在许多时候都无法把握自己，不仅在与自然的对立中免不了自卑感，而且“世界上好多对比也让人鼻子发酸”。苏童所要表现的就是起落悬殊、偶然性迭出的人生际遇。情意绵绵约会归来的姐姐却因为对金鱼的误杀而被亲弟弟杀死；骑自行车的妇女须臾间就葬身车轮下；“我”苦心积累的三千元钱借给一位诗人而永远地失去了；失却多年的手枪和伞在不经意间竟又回到了“我”的手中……这就是《平静如水》展示给我们的生命形态！人们在偶然性的法则下生存，他们追求、幻想却终究难以抗拒迎面而来的幻灭。（3）生命的孤独。虽然中国不像西方世界那样经历过两次世界大战后成为“孤岛”与“荒原”，却也经历过改革的阵痛和长久的灾难。人们面临新价值选择时的危机感与不知所措感，必然导致孤独感的诞生。苏童笔下就密布了许多人的“孤岛”：“井中男孩”痴迷于井，养蜂人陶醉于自然，“我”对城市的寻访与调查，猫头对滑轮车的贪恋，都是孤独感的表现。主人公被孤独苦恼着，像一只困兽左冲右突，“只要有办法把那堆孤独屎壳郎从脚边踢走，就是让我去杀人放火，也在所不惜”（《平静如水》）。在这方面表现最深刻的两部小说是《另一种妇女生活》和《离婚指南》。前者通过简少贞姐妹以及酱油店的三个女人两条线索，表现了人与人之间的隔膜、封闭和无法沟通；后者直接把笔伸向爱情婚姻内部，本来最具包容性和相遇性的爱情婚姻其实已变成了孤岛，男女双方不但不能心心相印，而且更不能相容。但荒诞的是杨泊拼尽全力也没有能离婚，仍被绑在婚姻的大床上，继续着日复一日隔膜如路人的生活。

如果说在“历史追寻”小说中苏童着力表现的是对理想生命程式和死亡模态的追寻，那么在“现实追寻”小说中苏童着力传达的则是生命的感受，生命意识从另一条渠道又流了出来。从审美情感上来体察苏童的生命体验，我们发现作家的心态是中立的，既没有玩赏也没有诅咒。作家的“情感中立”状态更多是为了“呈现”一种心理真实，在唤起人们生命感受的同时，激起人们思考的欲望。他其实也不可能完全袖手旁观，“中立”背后，隐现着“主观”，隐现着他自己的一种探讨，只是他没有把这种探讨强加于人的迫不及待的冲动。这主要表现在揭露人性恶和塑造新人性两个方面。《乘滑轮车远去》中道貌岸然的江书记与音乐教师，《平静如水》中勾魂摄魄的悲伤女孩子，《井中男孩》中故作高深的诗人水扬，《怪客》中残忍的怪客和蛮横的三霸……这些人物的一个显著特点就是虚伪和作假。发现和表现人性的缺陷，正是为了理解自身的缺陷，从而使人性更加完善。这既显示了作家剖析人性的深度，也表现了对真诚的呼唤。“全世界都在装假，我走来走去都碰到黑白脸谱，没有人味，没有色彩。女的装天真，男的假深沉，都在装假，谁也不敢暴露一点角落性的问题。”（《井中男孩》）应该说苏童是敢于暴露一些“角落性”问题的。这体现了作家的胆识与魄力。但是苏童在揭露人性恶时的从容与挥洒，到了他建构理想生命形态时就荡然无存了。他不但失去了写《第八个是铜像》时的乐观自信，而且常常捉襟见肘，发出无可奈何的自嘲。在《离婚指南》《已婚男人杨泊》《稻草人》等小说中，他甚至不得不把正面的人生和理想的生命形态违心地“毁灭”了事。显然，在无法找到恒定的价值标准和理想生命之时，苏童落入了一个“无为”的怪圈。这其实也是一种大幸。艺术家如果一心放在善恶两面的选择之中而无暇他顾，就会或多或少地离异于人类前进的必然途程，造成艺术作品的浅薄与虚假。苏童的困惑之处，也许正是他的深刻之处。

二、苏童的文体实验

当我们流连于苏童“风景独特”的小说世界时，一定会为他在历史与现实之间的求索、追寻而感喟，而唏嘘。这种强烈的审美效应并不仅仅得自作品的深刻意蕴，也来自小说所体现出的苏童独特、自觉的文体意识。富于感染力的作家常常是大胆而独特的文体家。所以，某种程度上说，我们觉得苏童的文体实验和操作更令人着迷。

多能叙述者：切入与逃离

对于叙事作品来说，叙述方式的特征首先体现在叙述者的设置上。尽管各种创作方法和创作思潮对叙述者的设置从来没有一个固定的模式，但从整体上看，现实主义的叙述方式大都乐意使叙述者超越作品的内在关系，成为全知全能的操纵者，在那里向读者讲述一切，不管读者是愿意听还是不愿意听。事实上这个叙述者就是作者本身，这种作者我们称为导演型作者。而到了新时期中国文学中，这种倾向已发生了明显的位移，导演型作者日益让位于角色型作者，叙述者与作者分离。一篇小说无论采取哪种人称，大都倾向于叙述者对于事件、关系、氛围、情绪的介入，乃至于扮演一个角色。苏童的小说正体现了这种自觉的追求。他的小说通常都用第一人称，给人一种直接切入感。布托尔说：“作者在文本中引进一个他本人的代表，即用‘我’向我们讲其本身故事的叙述者。显然这对作者十分有利。”因为“‘他’把我们弃在外面，‘我’却把我们带进内部”[4]。作者当然大于他所创造的叙述者，但是叙述者在通常情况下会摆脱作者的控制，进入一种与作者对立的自由状态，从而获得一种主体身份，并把作者置于客体的地位来进行观察。苏童小说中的“我”就是一个与作家本我脱离了的叙述者，对作者的背叛使“我”获得了一个纵横驰骋的广阔空间。在《1934年的逃亡》中苏童提醒读者：“你们是我的好朋友。我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童。”苏童是作家，“我”只是父亲的儿子。“我”不愿做作家苏童，叙述者在这里正式对作者发出了“离异”的声明。