苏童小说时间处理上最大的特色就是对连续性的拒绝。我们曾把他的小说分为“历史追寻”小说和“现实追寻”小说两种类型。前一种小说固然历史和现在间的错位断裂比较明显，就是后一种类型的小说也不是因果链式的连续前进，仍时有波折，时有中断。破坏顺序成为他小说时间处理上的一种手段。我们看到，苏童完全没有“先后”意识，蔑视承上启下的关系，就像一个不懂音乐的顽童，将钢琴拆了，把顺序音阶打乱再组装起来。这体现在作品中有两个特点。

第一，叙述时间与小说现实时间的分裂。通常这类小说的现实时间在当代，而叙述的则多是远古的事。历史时间固然破坏了现实时间，而小说现实时间的穿插又导致了历史时间连续性的丧失。《飞越我的枫杨树故乡》叙述的是现代“我”对故乡的追寻，而那段历史的演示，又时常为现实中“我”的插入所打断：《青石与河流》交叉了三种时间——祖母的山中历史、“儿子”的复仇历史以及“孙子”的现在讲述，时间的线性发展链割断了；《井中男孩》中的时间受控于叙述者，而叙述者（小说中的作家）又常因小说而中断叙述，不同时间互相侵略，小说的明晰性受到挑战。

其二，叙述时间不按故事发展顺序演进，而由叙述者主观调度，跳跃性极强。即使同是叙述一个“大顺时段”的故事，由于叙述者像一个梦游病人，大都呈意识流或自言自语状，因而他可以从早上讲起，忽然讲到昨天或者讲到晚上，又会突然提示一句“我现在该讲那天下午的事了”。时间的连贯性在操作中被叙述者的主观意绪随意切割了。苏童的小说时间因而带有了强烈的主观色彩。比如《乘滑轮车远去》故事似乎没有原生形态，只是“我”把想起的九月一日的事情拼凑起来，告诉读者而已。时间不是自然流程，是“我”安排的，是跳着前进的，“我”放下哪段时间不说，哪段时间就没有故事。

当然，苏童小说的时间处理的特色还远远不止这两个方面，但我们必须看到，苏童小说的时间的不连续与他讲究空间的不对称是对应的，都暗合了他追求一种价值的不确定性的目标，也表明了他对小说隐语功能的实验。应当承认，苏童有一种强烈的征服时间的欲望，他对线性时间的反叛并不同于传统小说的时间颠倒。传统小说常有“上回说到”“从前”等转换标志，而苏童则显得挥洒自如。

第三，空白意识：接受系统弹性与文体完整性的破坏。

苏童小说讲究空间的不对称和时间的不连续，都与他强烈的空白意识有关。他的小说叙事省略和情节的中断则是一种典型的空白艺术。空白的手段是省略，也即一种简化原则，但其目的是追求表现更多的效应。对小说来讲，空白的基本意义应在于对叙事所作的操作处理上。故事是存在的，其表现手法则是空白；情节是可以想象的，但其表现手法则是虚化。小说根本上是一种叙述艺术，但小说的本身局限导致其不可能完整而无所不包地叙述，对象的取舍选择是任何叙述的必由之路。叙事上的空白不仅是对读者接受想象的尊重和鼓励，也是对于叙述者局限性的肯定。小说空白的增加无疑扩大了小说能指的隐语功能，使接受系统富有张力和弹性。

苏童小说的空白意识首先就表现在时间连续性的打断上，这造成了许多空白：时间空白、情节空白、人物意识空白……让读者去想象、去填充这一个个充满魅力的“黑箱”，这在上文论述时间操作时已有所涉及。其次就是空间处理上的空白，除了上文说到的空间匀称性的破坏造成的空白之外，苏童小说的叙述者作为结构因素进进出出，他进来时带来空白，出去时又留下空白。《乘滑轮车远去》中“我”在铁匠弄像兔子似的拼命逃跑后，留下了一大堆空白，既是故事情节空白，又是思想空白：“我”跑哪儿去了？“我”跑时会发生什么？……但接着“我”“按照时间的顺序下面就该讲下午的事了”，“我”根本无意于填补那段空白，而是把它悬搁在那里。

我们觉得讲苏童小说的空白意识还特别应注意到对小说物态化的文字（第三空间）的空白追求。他的小说叙述者与读者的对话常常是用空白隔开故事。他有时在操作中还运用绘画、乐谱、启事、新闻等来与整齐连贯的方块字对立显出空白。《你好，养蜂人》中，养蜂人的家与城市的图，《1934年的逃亡》中狗崽的人生曲线图，一方面使小说呈现出一种召唤结构，让读者关心主人公的命运，另一方面又使前面紧锣密鼓的文字排列得以舒展一下，如凿出一个出气孔，使人不致太闷。《井中男孩》一段离别乐谱与文字的隔膜形成了文字和意义的双重空白，对于不识乐谱的读者来说，唯有茫然注视或者抬头他顾的份儿。

小说空白的增大，一方面固然强化了小说意义空间的张力，另一方面也构成了对小说完整性的破坏。读者的随便介入，与叙述者的任意走出，使小说呈一种被肢解的状态。这显示了苏童成功的文体实验，同时也多少对艺术作品的细腻性、完美性构成了威胁。

语言的缠绕：失却规范之后

每个作家都面临着一个艺术传达的问题。波普尔将实在的物理对象叫作世界1，将人们的主观经验过程叫作世界2，将已被人类精神确切把握的结果叫作世界3。[8]作家只有把自己的思想感情、故事凝固为物态的语言文字才能从世界2进入世界3。因此语言问题日益受到作家的重视。80年代的中国作家语言意识显然强化了，他们对语言的价值有了更深层次的理解，于是各自在语言上狠下功夫，大胆探索，渴望语言将他们载入艺术的新王国。苏童的语言实验也无疑增添了他小说的风采。

首先，从他的小说词语选择与组合来看。

文学符号的最小质量单位是词。符号系统首先是靠一个个词来组接的。词一方面是泛理性的，受思维的管辖，另一方面又是非理性的，它往往会穿过理智层深入作家那幽深而恍惚的深层情怀去探问其是否合于主体的本意。就是说词既是语义性的，又是体验性的，只有在意义和意味方面都能契合主体心灵图景的词才有资格成为符号。因为：“……形式与感情在结构上是如此一致，以至在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西，‘犹如’音乐听上去事实上就是情感本身。”[9]这就是符号与图景的同构。苏童小说词语与其心绪就有很强的同构性。他选择的词语凝聚了他强烈的主观体验。可以说他的词语也是一种煽情性词语，随意性很大。当作者思绪朦胧时，词语就模糊；当作者思绪清晰时，词语就明朗，词语成为叙述者心境的晴雨表。具体地说来，苏童的词语选择有如下特点：（1）凝重的色彩。苏童的小说词语带有作者特定价值心态的烙印。苏童追求一种新的价值体系，但他充满了困惑，并没有找到一种可以心安理得地躺在上面的终极价值，他的心情难免会浮躁与沉重。正如第二次世界大战后，血淋淋的现实在吞噬无数青年生命的同时也吞噬了西方盲目的乐观意识，战前的豪言壮语消逝在废墟和灰烬之中。苏童并没有绝望，事实上他一直在追求，但轻松是不可能的，这就决定了他词语选择的凝重色彩。《1934年的逃亡》中充塞了“雾障”“惶乱”“飘忽”“灾星”“颓败”等等含有悲剧性预示意义的词语。苏童还特别注重词语的色彩选择，他偏爱阴冷的色调。《舒农或者南方的生活》中几乎所有的灾难、隐私都有一道蓝光相随；《罂粟之家》中小女人死时猫眼也发出蓝光；《1934年的逃亡》凤子死时她的遗容则是酱紫色的。“蓝”“黑”“紫”三色成为苏童小说中出现频率最高的色调词。词语的灰暗色调给读者一种强烈的压迫感，压得人透不过气来。作者似乎也同样气喘吁吁，无可奈何地感慨着人物的悲剧宿命。（2）模糊的语义。苏童特别善于选择那些客观中性的、不确定的词语。在他的小说中常能读到“我无法解释”“我无法想见”“我似乎看见”“我不知道”这样的否定式的动宾结构，它们表明对世界的无能为力感，也加深了对故事意义理解的难度。既然作者也如白痴，读者就只好在模糊中把故事看下去。这是作者在有意制造模糊，增加阅读阻力。同时，他也选用“比如”“猜想”“譬如”等中性词力图在主观性词语中开辟出客观性的新大陆。把自己放在与读者同等的地位上，这一方面与作者视角的局限性一致，另一方面也表明作者对那沉重气氛的逃离，他试图借此证明自己与故事的分离而摆脱沉重的心情，使他的词语紧张度得以减轻一些。但沉重与轻松的转换也带来了语意的朦胧。说他沉重又不沉重，说他轻松又很沉重，而作者究竟要轻松还是沉重，文字上显得矛盾而模糊。语言的模糊性同时强化了语言的暗示力，“一个系统复杂性增大时，它的精确性必将减小”[10]。苏童小说词语选择上的不一致性、模糊性还表现在对雅与俗的处理上。一方面，他追求凝重的悲剧色调，其词语尽管阴暗但仍是优雅的；另一方面，他大量引用粗言俗语，甚至一些脏词也被搬进了文学殿堂，雅与俗难解难分地纠缠起来。这其实也正暗合了80年代文坛的一种审丑现象，莫言就在《红蝗》中对大便津津乐道。（3）词语的超常操作组合。受苏童小说的情绪化影响，他的词语组合也像情绪流一样没有规则，或长或短，或轻或重，或粗言俗语，或雅词丽句，纷繁复杂，多彩多姿。词语结构上则超常配对，或者把抽象概念事物化，或者运用多重感觉复合，或者用动宾不调式，或者用矛盾形容法，或者用词与表现对象的不等式，作者在语言的实验上可以说是十八般武艺全使上了。像“灾难的铁锈味”“甜蜜的忧伤”“流浪的灵魂”“倒霉的季节”等词语组合无不生机盎然、活泼生动。

其次，我们来看苏童小说的句式选择。

词语作为符号只有组接成句才能传达出某一内在图景的完整意思。对不少作家来说，传达情调主要是靠句式来实现的。“每句话都是一个新的开端，每句话都像是给一个姿态或一种物品抢镜头拍照。而对于每一个新姿态或话语，又都相应地造一个句子。”[11]苏童的句式选择也凝聚了他特有的情调和姿态，他的心态是不稳定的，他的句式也就是不统一的。

不过，一般说来，他选择的操作方式以长句为主，而且尝试用省略标点的意识流手法来构成长句。长句适宜表现连绵的思想，包容量大。苏童急切地寻找着价值体系，不断发问，又不断地否定自己，有时自我缠绕，心有千千结。他看中长句正是他这种复杂思绪的必然要求。《井中男孩》中“我流氓我恶棍我犯罪但我不是唯一的这是我干每一件事时的安慰”这种长句就适于表现作者独特的语言构思。他追求一种反讽式的语言基调，他的语句常常前后语意纠缠循环造成一种语义的回流，传达出他的追求的急切心态以及追求途程的曲折。《1934年的逃亡》中“你们是我的好朋友，我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童”，就是一种典型的悖论式语句结构。“你们”是“我”的朋友，“我”因而告诉“你们”故事。而事实上是苏童在讲故事，那么“我”就是苏童，但“我”又不叫苏童，“我”是“我”父亲的儿子，因此，“我”也不是“你们”的朋友……语意的缠绕，就这样增加了苏童小说的阅读阻力，好像第二十二条军规一样，使人陷入怪圈。