尽管如此，我们仍然觉得苏童小说叙述者的问题不是简单划一的，它有时还相当复杂。他的小说叙述者与作家的分离并没有导致他小说的纯客观化，相反，叙述者后面的隐含作家倒常作犹抱琵琶半遮面的表演。韦恩·布斯在《小说修辞学》中把小说叙述者进行了分类：一种是自我意识的叙述者，能意识到自己是作家；一种是那些很少讨论甚至不讨论他们写作核心的观察者与叙述者；还有一种是那些似乎意识不到他正在讲述、写作、思考或反映一部文学作品的叙述者和观察者。[5]苏童的小说中这三种类型的叙述者似乎都能找到，但更多是第一、第二种类型，这正构成了他小说叙述者的独特魅力和全部复杂性。他的叙述者大都具有二重组合的特点，即隐含作家与角色人物的秘密组合。而这种组合的紧密程度与显露程度又使他的小说呈现出不同的风貌。

一种类型的小说，叙述者只是个见证人，引导着故事的进程，他更多地成为作家的一种手段和媒介；而作家显然没有赋之以角色意识，他与隐含作家实质是同一的，不过充当了作家的传声筒。《舒农或者南方的生活》中“我”只是由于在香椿树街出生，15年前在这里待过，因而有许多印象和传闻，“我说过这只是印象而已”。《算一算屋顶下有几个人》中“我”与角色分离更加明显，“我”只是布下一个小说圈套，“现在我拉出一根线头就可以把他们说到的那家伙牵出来，我想看清那家伙的神秘面目。”而隐含作家也控制不住地跳出来说：“我还必须把我从未去过的皖南小村任家畈作为小说环境来描写，这一切因此蒙上虚构色彩。”《乘滑轮车远去》中“我”似乎进入了情节，但与故事的隔膜还是很明显，“我”是一个见证人，叙述了“九月一日整天的事情”，作者不时把这种提示性的语言分段独立，来显示“我”与故事的关系。这些小说叙述者有明显的逃离故事的倾向，他在故事中的地位，我们称为“伪角色”。

另一种类型的小说，就是叙述者与作者的距离拉远，而更切入故事。“我”与故事的演进变化息息相关，“我”有时甚至还成了主人公，这时的叙述者已由见证人向当事人蜕变，“伪角色”也变成了“真角色”。《你好，养蜂人》中“我”是一个无所事事、心怀奇想的大学肄业生，“我”对养蜂人徒劳的寻找构成了整个小说的意绪。《井中男孩》第一句就把叙述者的当事人身份交代清楚了，“事情说起来很简单，在一个闷热的夏日正午，我的女友灵虹突然不辞而别了，离开了我们的家”，以后“我”与故事缠绕在一起一直走到小说的结尾。《飞越我的枫杨树故乡》以及《1934年的逃亡》交织着叙述者“我”对祖先、对家族的追寻与回忆，或者说正是“我”的思绪流组成了小说本身。“我”的强烈主观色彩、主观投入情绪与作者有着显然的区别：隐含作者是平静而从容的。这种“切入型”小说主要是指苏童的“现实追寻”小说，他的一部分“历史追寻”小说能并入这一类，则是得力于“情绪切入”。

再一种类型的小说就是上面两种类型的杂交。两种类型的叙述者都在小说中出现，使小说中的叙述者呈现出对故事逃离与切入的和谐辉映的状态。《青石与河流》可作代表。小说中有两个叙述者：“儿子”和“孙子”。当“儿子”作为叙述者时，他就亲身经历了那“青石与河流”的洗礼，他是故事的一个构成因素。当“孙子”作为叙述者时，则表现出对故事的超越，他似乎仅仅进行了一次家史记载。小说视角来回转换，形成一种摇曳多姿的故事格局。

苏童对小说叙述者的重视与不断翻新，使他的小说叙述灵活而俏皮，充满张力。他的小说叙事充满了随意性和现实性，似乎毫无构思，信马由缰，随行随止。“叙述者”的飘忽不定，叙事视角的不断转移，带来了他小说时空切割的紧张变动状态，历史与现实，脚下之地与千里之外，任意挥洒。苏童小说中叙述者的“多功能”正是他小说魅力的一个重要根源。

那么苏童又是如何在他的操作中确立他的叙述者的呢？他是怎么找到这个多能儿的呢？这又是一个非常有趣的问题。我们发现苏童通常在开篇就把叙述者引出，并暗示整部小说的叙述内容及叙述基调。《舒农或者南方的生活》：“关于香椿树街的故事，已经被我老家的人传奇化了。”这至少包含了三层意思：（1）小说叙述香椿树街的故事；（2）“我”的老家是香椿树街；（3）“我”也是像老家人一样“传说”这个故事，“我”是故事的叙述者，而不是当事人。《1934年的逃亡》开头：“我的父亲是个哑巴胎，他的沉默寡言使我家笼罩着一层灰蒙蒙的雾障足有半个世纪。”这里首先交代了叙述者“我”是父亲的儿子；而父亲的怪癖及阴影成了“我”叙述这个故事的动机和动力；“我”参与了故事的发展，提出了许多疑问：父亲为什么是哑巴胎？他何以似烟雾？这半个世纪有何灾祸？……这些疑问其实正是“我”试图解开的，这使小说充满了神秘气氛。可以看出，苏童几乎所有小说开首一句都离不了“我的老家”“我的父亲”这样的偏正结构，这其实正是他定型叙述者的一种努力，既确定了叙述者，又交代了与故事的关系。《乘滑轮车远去》里的“我们街上”、《井中男孩》中的“我们那个城市”、《丧失的桂花树之歌》里的“我祖父的祖父”……苏童不遗余力而又辛辛苦苦地寻找着他小说的第一句话。他找到了第一句话，就找到了他小说的叙述视角，就找到了他的代言人，也就找到了他的小说。

苏童小说的叙述者一经确立，其全部独特性便立即显露出来。我们以为苏童小说的叙述者最迷人之处就是他对自己地位的不尊重，进进出出，随随便便，有一种嬉皮士的风范。他根本不安心当一个叙述者，他也想尝尝引导者的滋味，具有一种强烈的引导意识。他不是导演，不向你说教；但他提醒你去看小说，不要沉得太深，要保持距离。苏童小说的叙述者往往在故事的行进中突然割裂故事兀立出来与读者谈话：“我是我父亲的儿子，我不叫苏童”（《1934年的逃亡》）；“两年前我就想写一篇关于屋顶和人的小说”（《算一算屋顶下有几个人》）；“下面我还要谈别人的事，请听下去”（《乘滑轮车远去》）……他摆出一副与读者一道旁听故事进程的架势，提醒读者不必捶胸顿足，痛哭流涕。此外，苏童小说叙述者还有一个特点就是他喜欢用“历史记录法”，好用中性词及或然性语言造成一种准客观化的趋势。例如，在《舒农或者南方的生活》中，他就屡用“比如”“譬如”来讲述故事进程，语气平静，力图显示自己与读者的亲近及对故事的疏离。这其实使他的小说呈现出诱惑性的结构。因为读者一旦发觉他小说中的叙述者并不是高高在上的先知，就会克服自卑，渴望走进小说对话。

破坏结构：反匀称、反连续与空白意识

中国传统小说一向讲究结构的针脚严密，布局的匀称和谐。而新时期中国新潮作家则显示了对传统的“高超越姿态”，正如亨利·詹姆斯所说：“一种充满生机、正在茁壮成长的艺术，好奇心重，喜爱活动，则必然对刻板的禁令有一种无法消除的不信任感。”[6]

在本章的第一部分我曾试图证明苏童的小说追求一种具有普遍意义的价值观念。而任何价值内容总得借助于一定的符号媒介、一定的传达手段才能呈现出来。与苏童小说的内涵价值的不确定性相对应，他的叙述也显露出一种不定多变的混乱状态。他的小说结构操作上表现出对“原始规范结构”的破坏，而破坏和建设往往是一对孪生兄弟。

第一，空间：匀称性的打破。

为了叙述的方便，我们这里的空间有三层意思：第一空间是小说人物活动、故事展开的空间；第二空间是小说文字化在期刊上占据的空间；第三空间是小说的包容量和隐语能力，也叫“涵义空间”“情绪空间”。苏童小说的物态形式（第二空间）与其内涵本身的不确定性和启示性有某种对应性关系。比如《平静如水》中作者用了许多分节，而节与节之间的字数有很大差距，就是标题也或长或短，所占版面分配严重不均，这里不但谈不上匀称之美，简直就有混乱之嫌。不过，这混乱却是对主人公浮躁、焦灼心态的“明晰”揭示。加缪说：“我在否定明晰的时候，提高了我的明晰，我在压毁人类的事物之前，提升了人类。”[7]我们看到苏童制造混乱，其实是一种寻找更为“明晰”的生存价值的尝试。第二空间的模糊虽抹杀了传统和谐匀称的规范，而第三空间的张力却无限扩大了。

苏童小说的第一空间呈分裂状态：既有历史空间，又有现实空间；既有叙述者的讲述空间，又有故事展开的空间。这些空间是不对等的。他的故事几乎全是由叙述者的回叙来展开的。叙述者所处的空间狭小而且相对模糊，有时简直就不知道是何空间，而叙述者所讲述的空间则清晰而明确，他的用笔显然“比例失调”。这反映到结构上，就形成了他小说“吹气球式”的结构操作方式，口很小，吹气后却逐渐膨胀，以很小的框架包容很深的内容，这就是苏童小说结构的弹性所在。《舒农或者南方的生活》叙述者现在在什么地方根本就不知道，只知道“我”的老家是香椿树街，故事也发生在那里。《1934年的逃亡》“我家来到了都市”，这个城市怎样，不知道。《青石与河流》两个叙述者所处的时空显然是不同的，“儿子”在马刀峪度过两个黄昏，而“孙子”居住的空间则很隐晦。但“儿子”是从什么地方去马刀峪这块风水宝地的呢？“儿子”的出发点是不是“孙子”的现居地？这些问题都没有清楚的答案。苏童的叙述者站在现在，回溯过去，但从气球口吹进的气流遇到球衣会有部分“反弹”，过去就又不时对现在挤眉弄眼。这样他的小说由现在的空间着笔，大段展示过去的空间，而借助于“反弹”的作用，过去的空间中又常有现在的空间穿过。这种空间交织的操作，一方面由于作家的偏爱程度不同而破坏了小说的匀称，另一方面也明显影响了小说的时间处置。

第二，时间：拒绝连续性。

新时期小说早就冲去了传统小说那种时间、地点的线性发展——开端→发展→高潮→结局顺序推演的小说模式，许多新的小说时间结构程式创造出来了，意识流式的无头无绪的时间回流与脱节，成为许多小说家的共同追求。苏童小说的时间意识也正体现了这种倾向，形成了独特的时间结构。叙述时间的操作处理作为一种手段和方法，使小说的“涵义空间”（第三空间）得到扩张，也即通常所说的通过对顺序的处置寻求隐语的张力。叙述出来是为了安排语言符号的顺序，同时它又生来为了追求尽可能多的意义传播与空间张力。叙述是有顺序的，我们读书就是要发现下一步发生了什么。但现代小说不以时间状态的未完成状来吸引读者，而是使读者在仔细阅读中发现除文本之外的其他事情。作者打破时间安排的常规，追求非连续状态，正是为了把读者引向一种和线性有区别的秘密横向对话，使一种原本以言语为媒介的对话转入以想象为媒介的对话，跳跃间隔，刺激想象。