一、苏童小说的生命意识

苏童可以说是新潮作家中有着特殊地位的一位作家，也是一位从不愿固定自己的作家，从“历史追寻”小说到“现实追寻”小说，从“枫杨树”系列到“枫杨树后”小说再到“红粉”和“妇女”系列小说，他每次都以迥然不同的形象刺激读者的阅读习惯。他甚至不愿意自己的小说具有特定的风格，认为风格是一种“陷阱”。那么，苏童是以怎样的一种方式确立贯穿于这些小说中的主体形象的？苏童又是以什么样的方式区别于其他新潮作家的呢？为什么无论反差多么大的小说我们只要一读就能认定是苏童的作品呢？很长时间以来，我都在琢磨这些令人困惑的问题。我一度以为是苏童的语言塑造了他的个性，然而当我怀着自以为是的自信去比较其他新潮作家的小说时，我的信心很快就瓦解了。我意识到在苏童轻灵的语言背后一定还有某种深层的东西被遮蔽着被忽略了。我一次又一次地把自己投入他的小说世界，并终于在这种投入中获得了豁然开朗的感悟：苏童独特的生命态度和生命意识从语言身后彰显出来，进而使他的小说世界得到了重新敞开。

（一）

文学的生命意识源于自我意识的觉醒这一大的社会思潮和文学思潮。文学先是强烈地呼吁社会对创造的尊重，进而发展到对人的心理世界的关注，再发展到生命意识的生成。诚然，生命是文学的永恒母题，对生命的礼赞也曾使文学红光满面，但事实上，现代人的生命却面临着毋庸置疑的困境和尴尬。一方面，现代人蔑视权威、打破一切偶像后，现代社会并未呈现为一片“王道乐土”，相反它使人感受到的只是一片忧郁、凄凉的精神荒原。另一方面，新世界的陌生而炫目的光芒又令人迷惘而一时无所适从。在无限的孤独感、放逐感和陌生感中留给人的，除了对生命存在的深切体验之外，再没别的了。生命的失重，使现代人焦灼地寻找生命，并在潜意识中赋予这种生命以万能的力量，既可救赎又可济世。也许正由于这种目标过于崇高而不切实际，因而追寻的途程就更充满艰辛、满含血泪，并常伴有方向感的迷失。苏童在这追求大军中最年轻也最敏锐，但他同样也难以免俗。现世的最佳生命方式他一时难以找到，就转向传统，试图发掘历史和现实的隐秘内涵，让历史帮助他建立现实的价值体系。因此，他的小说就显示出公然对立的两极：对现实的思索和对历史的执着。

从1985年《石码头》发表开始，随着《祖母的季节》《青石与河流》《飞越我的枫杨树故乡》《1934年的逃亡》《丧失的桂花树之歌》《故乡：外乡人父子》《蓝白染坊》《罂粟之家》等小说的相继面世，苏童小说就卓然自立了一个“枫杨树”系列，这里几乎浸透了作者的全部灵性和追求，也呈现出了全部的矛盾和不安。这些小说既表现了对于枫杨树故乡的热烈执着，也表达了作家追求失落后的迷惘。作家满怀深情地想从祖先身上挖掘出可以激活后人灵性的生命程式，但他更多地感受到了野蛮与愚昧。他本意是想为祖先立传，到后来却发现自己已完全站到对立面，对祖先口诛笔伐了。从神话原型批评的理论来看，苏童的小说客观上呈现出一种神话价值。蔡斯评价麦尔维尔神话时说：“神话也是一种象征性的寻找父亲的努力，这个父亲不是宗教中的上帝，而是一种文化理想。这个神话有两个中心主题：堕落与探索。所要探寻的恰恰是在堕落中失去的东西，堕落是麦尔维尔从象征的命运和自己的命运中获得的一种本能的意象。”[1]苏童的探寻正是陷入了与麦尔维尔共同的困境。他追踪历史的踪迹，追寻祖先的光荣，但追求的目标最终却是子虚乌有，成了一种变态的光荣和实质上的丑。追求的行程和追求的目标就这样突然脱节了。于是从前的追求越是执着就越是荒唐和滑稽。如果这些是人生路程上的寻常现象，那么这就是人生的一大悲哀、一大荒诞。

苏童显然不能释怀于这种荒诞，于是他的“历史追寻”小说开始了对于“枫杨树乡村”的逃离，从而进入了“后枫杨树”阶段，其代表作为《妻妾成群》《第十九间房》《园艺》以及长篇小说《米》和《我的帝王生涯》等。在这些小说中，作家已经开始从对生命的狂热追求和极度失望情绪中走出来，冷静、理性、形而上地审视生命的残缺了。生命意识和文化意识的交融是这个时期苏童小说的重要特色，他总是从生命悲剧的背后发掘其深层的文化根源，从而使小说内涵越来越趋凝重。如果说《妻妾成群》旨在揭示封建畸形的婚姻文化对于女性生命的扼杀的话，那么《米》则完整地揭露了都市淫靡文化摧毁一个乡村生命的全过程，而《我的帝王生涯》则形象地展示了中国帝王文化窒息吞噬生命的本质。作家对于生命的悲剧感受已经超越了祖先亲人，而延伸到了整个历史、整个民族、整个文化，充分展现了个体生命与文化生命之间的辩证关系。总的来说，苏童的“历史追寻”小说在对生命形式及生命意识的追求与表现中呈现出几个明显的倾向。

其一，对祖宗的诅咒与发泄。在精神分析学说中，“父亲”是个不同寻常的概念，“父亲”绝不仅仅表现了一个男人在家族血缘中的位置，“父亲”还意味着在社会文化中所拥有的一切特权：强壮、威严、荣誉、家庭的主宰、对于女性的占有。这些都是儿子们对于父亲力量的感受。儿子们对这些特权满怀嫉妒，只是现存的文化秩序阻止这些嫉妒的发作罢了。但父亲作为一种权威，是一种深深的压抑。而“审父”乃至“弑父”正是对权威的审查，这种审查带有强烈的心理动机。在苏童笔下，无论是只通狗性不谙世事的幺叔，还是嫖妓赌博、抛妻弃子的陈宝年，无论是阴险毒辣饮人精血的陈文治，还是如狼似虎、残害弱者的石匠，这些人物作为祖先的神圣光环被无情地剥去了，这里没有了崇高与静穆，也没有灵性和平雅，有的只是丑恶和堕落。而写于“后枫杨树”时期的《妻妾成群》更是对“父亲”陈佐仟的罪恶作了淋漓尽致的揭露，他的生命存在是建立在对女性生命的摧残之上的，即使他已步入生命的黄昏仍然不忘让一个个年轻的女性作为陪葬，梅珊被残忍地投进井中，颂莲被逼疯，而第五房太太却又迎进了家门。我们发现无论是“枫杨树”系列还是“后枫杨树”系列，苏童的“历史追寻”小说中，“父亲们”的生命模式都呈现出基本相似的走向，亦即生命力的逐步萎缩乃至近于零（死亡）。在《米》和《我的帝王生涯》中作者干脆一开始就设计了“父亲”的死亡，在历史的反讽面前作家对生命的乐观热情消耗殆尽。

其二，对生命原始魄力的挖掘。虽然我们发现苏童对于生命的追寻总体上呈现出一种失意状态，但并不是说他的路途就坎坷沉闷得嗅不到一丝花香，闻不到一声鸟语。在当代小说中，表现生命和生命流动成为重要的主题，那种用以观照生活的“显意识”明显消退了，代之而来的是生存本身的强度和质感，是生活自身的“原色魄力”，是生活自身的粗野、质朴之美，作家只追求一样东西，那就是生存的真实。苏童正是借助于对生存真实的展示获得了一种对失望的解脱和安慰。生命是受时间限制的，所以生命更应珍惜在有限的生命长度内的尽量丰满和充实，以获得精神意义上的无限。人类的命运是悲观的，但人类的生命意识应是乐观的。因为人类的生命自信可以对抗命运，生命对命运作不屈不挠的斗争，即使毁灭也在所不惜，生命的美丽与伟大，可能也正在于此。但不容逃避的是，痛苦是生命存在不可缺少的因素，痛苦与生俱来，并一直伴随生命走到终点，存在一日，痛苦一日，没有痛苦的生命就会显得毫无生气。因此，人的生命意识中也必然有着痛苦的内涵。在苏童的小说中，生命的痛苦可以说得到了最大限度的揭示，主人公几乎无一不充满不幸的命运和极度的痛苦。但热爱人生的人正是那些敢于将生活的苦酒一饮而尽的人。痛苦的分量越大，对生命的感受程度就越高。《祖母的季节》中祖母对祖父那坚韧持久的思念，《1934年的逃亡》中蒋氏在一连串打击下顽强的生存意志，《青石与河流》中欢女忍辱负重、旺盛而永久的生命力……作家对原始生命力的挖掘最集中体现在女性先辈身上。对比前文，我们发现苏童小说中存在着一种有趣的“重女轻男”现象，这也许是苏童日后转向写“红粉”和“妇女生活”的最初契机。欢女经历了那么多的不幸和打击，本已是悲伤的逃亡，偏偏又遇上了蛮横粗野的石匠；本已是心血流淌，又不得不忍受失去心心相印的丈夫的心酸。也许她特别需要金钱拯救自己，但她却义无反顾地弃黄金于河底。一个石匠已经够残忍的了，她却不得不做了“石匠们”的女人。她命运多蹇，生命充满阴影，却斗垮了“最强的男人”，“她脸上凝结着世上罕见的美丽的神情”，她没有眼泪只有仇恨，唯有儿子不能报仇，才使她由衷地伤感，这是一个多么强悍而有血性的生命体！

其三，对男女两性关系的探索。对生命的呼唤一旦落入潜意识层次，必然形成对性的执着——性是生命最直接的代表，是生命的原初动力。因此，性主题可以说是生命原型的另一种表现程式。但在苏童的“枫杨树”故乡并没有理想的“性形态”，男女之间的性关系基于一种情欲，而在这种情欲的发泄过程中又伴随着种种变态和畸形。因而，下一代的生命就呈现为同一种生命力异化的萎缩状态，出现了许多白痴似的子孙。这其实正暗示了作家的一种失望心态，也在更高的层次上把自己对祖先生命模式的追求途程作了回顾与反思。在其后的“后枫杨树”系列和“妇女”系列小说中，作家更是把性作为切入生命意识的窗口，充分展示了文化对性的扭曲以及对生命的压抑。如果说《我的帝王生涯》描绘的是“妃子”们的卑贱生命状态和命如纸薄的命运的话，那么《妇女生活》等反映妓女改造题材的小说更是直接从女性的性体验和性心态出发，表现了生命力在文化压抑下无可奈何的萎缩以及积重难返的病态惯性，从而透示出作家在“历史追寻”小说中深层的生命悲剧意识。

（二）

生命意识是与死亡意识相连相融的，死亡关怀正是生命意识的重要内涵。海德格尔指出：“日常生活就是生和死之间的存在。”[2]在生命的任何时刻，我们都走向死亡，死亡其实就是生命的一种特殊形态。因此，生命与死亡只是一个统一存在的两个方面，在形而上的意义上，两者是同一个哲学问题。一个作家张扬生命、追求理想的生命形态，必然会把视角转向死亡这个神秘的领域。

苏童的目光也时常指向死亡，在他的“枫杨树”和“后枫杨树”系列小说中，作者对历史人生的描述无不浸透了浓厚的死亡意识和悲剧意识。作家挖掘的每一个故事与传说的毛孔里都流淌着命运和死亡的黑水，流动着在这历史之河里的生灵们的愚昧与麻木，荒凉与落寞，渺小与僵化。历史在不停地前行，而他们却没有独立自主的人格，盲目服从命运的安排，服从某种统一的意志，显得封闭而自足，后人替他们悲哀而他们自身却无动于衷：蒋氏受尽磨难最终仍是归顺陈文治（《1934年的逃亡》）；老五面对着自己女人的被掠夺却只能心酸地随水漂走（《青石与河流》）；简少贞变态压抑地苦度一生，还束缚、限制妹妹对幸福的追求（《另一种妇女生活》）；二太太卓如不仅对自己玩物的命运毫无意识，甚至还参与了对梅珊和颂莲等年轻生命的扼杀（《妻妾成群》）……既然这些历史生灵没有拯救自我的充分自觉，作家也就毫不犹豫地赋予了他们死亡和失踪。在苏童的小说中，死亡形态一般来说有下面几个特点：第一，充满血缘伦理色彩。刘老侠杀死父亲娶其姨太太做老婆；陈茂死于自己的儿子沉草，演义又死于自己的哥哥之手；五龙残忍地杀死了米店老板又强奸了他的女儿……死亡如果由自己的亲人制造，这种死亡的本体意义就更彰显，更扣人心弦，而作家在其中蕴含的情感态度和价值判断也就更突出，这既是对没落人物毫不留情的埋葬，又在深层意蕴上宣告一段辉煌“历史”的消失。第二，苏童笔下的死亡总是具有偶然性和无常性的特点。在一种不可抗拒的悲剧命运面前，“我”的幺叔溺水而亡，狗崽叔伤寒而殁，刘素子和猫眼女人异命同“死”，陈宝年意外而终……我们发现，死亡几乎密布在历史的路途上，在每一个历史的瞬间，它都会不期而至，与主人公相遇。第三，苏童小说中死亡形态的又一个特征就是与失踪紧密相连。死亡和失踪无疑是苏童小说中最常见的意象：外乡人父子奇怪地失踪了，看桂花的父亲也一去不归；狗崽深夜迷失于黑暗之中，环子抢了“我”父亲后也无影无踪；童震永远地沦落异乡，三个小男孩的小黄猫也神秘地隐而不现……死亡与失踪在终极意义上可以说是相通的，死亡就是失踪，而失踪在某种程度上说也是死亡。死亡从宗教上讲是进入了现世看不见的彼岸世界，而失踪则有两种可能：一是死亡；一是纵不死亡，在此岸也不为人所见，成为一种“视觉死亡”。但无论是死亡还是失踪都给小说发展制造了一种情绪导向：追寻。无限期地追寻那逃亡的、那失去了的东西，但追寻的结果却是悲哀的。无论朝哪个方向追寻，无论城市和乡村以何种轨迹循环，苏童都没有能找到价值的辉煌，他追到的更多是饥荒和瘟疫，是死亡，是失踪。于是他接近目标后又恐惧地逃离，追寻与逃离成了他这种小说的内在旋律。在寻找理想的生命模式失败后，苏童又急切地寻找一种可供补偿的死亡模式，从否定性的意义上幻化出一种理想的生命程式。他的“逃离”再次宣告了这种企图的破产。