注205;在表演悲剧的艺术家那里，“他们的语言不同于伴随着现实生活里的通常行为的语言，他们不是不自觉地、自然地、朴素地说出他们开始在做和决定要做的东西的外表方面，反之他们乃是要表达出支配着他们的‘思想感情’(Pathos)，摆脱偶然的情况和关涉个人的小节，而突出地表述出这些思想感情的普遍的个体性”黑格尔：《精神现象学》下卷，218页。

注206;例如，我国晋代大书法家王羲之写《兰亭集序》时，如果不是好友相聚、设酒助兴，又值阳春时节，则其字的潇洒程度、行文中的意趣，就会有所不同。但是，这种种偶然的非理性的因素，如果离开按一定书法规则的书写，那么它的作用就完全不同了。

注207;。相反，他们总是自外于这种斗争，要求安静和得到安慰。所以，他们在斗争到来时，“所感到的只能首先是目瞪口呆的震惊，然后是无可奈何的怜悯，最后是空虚的平静，即听命于必然性摆布的平静”

注208;黑格尔：《精神现象学》下卷，219页。

注209;黑格尔：《精神现象学》下卷，219页。

注210;同上书，220页。

注211;。他所道出的却是一条真理。的确，人在认识过程中永远处于知与无知的矛盾中。因为，人类永远朝着认知绝对真理的方向前进，而又永远不能穷尽这种认识。人们的任何行为都与这种矛盾相联系。悲剧的冲突也是与这种矛盾分不开的。悲剧中的英雄人物在行动中上当受骗，以致毁灭，在认识上都可以追溯到这种无知的根源。例如，在古希腊的悲剧中，黑格尔所指出的俄狄浦斯(Oedipus)和奥勒提斯(Orestes)两人所陷入的悲剧，就是如此。俄狄浦斯解答了斯芬克斯(狮身女面的怪物)的谜，被忒拜人立为国王。但是，他由于无知，陷入杀父、娶母的悲剧。奥勒提斯，则因天真地轻信了神的话，而陷入杀母的悲剧。在进一步的分析中可以看到，悲剧中由这种无知的错误所酿成的悲惨结果，则是因为英雄人物在认知上受到语义双关性的迷惑，不能透过事物的表面现象认识事物的本质。如黑格尔所指出的：“那美丽的神借以宣示意旨的女祭司并无异于用双关的话预言命运的女巫，这些女巫，用她们的预言导致人犯罪，她们说出好像有确定性的话，由于其双关性或可以容许两种不同的解释，就欺骗了那个信赖其表面意义的人。”黑格尔：《精神现象学》下卷，221页。

注212;黑格尔：《精神现象学》下卷，222~223页。

注213;同上书，223页。

注214;黑格尔：《精神现象学》下卷，225页。

注215;黑格尔：《精神现象学》下卷，225页。

注216;例如，关于堂吉诃德和阿Q的喜剧讽刺，都揭示了各自时代一种落后的典型特性，可以称得上真正深刻的讽刺。否则，讽刺的力量就会减弱，甚至会流于没有多大意义的普通笑话。可见，喜剧的讽刺性质和特有的作用，都在于通过展示喜剧人物不现实的方面并使之露出真面目，也即是使之受到讽刺。因此，原先在自然的奥秘未被认识时，人们曾把自然物当作神加以崇拜，而当人们用自然物装饰自己、修造建筑物、大张酒筵时，则表明他们识破了自然的奥秘，知道自己和“自然的独立自在性究竟是怎么一回事”同上书，226页。

注217;黑格尔：《精神现象学》下卷，226页。

注218;。也就是说，神最终变成了人们达到目的而加以利用的一种招牌或外衣。这样，最终就使得神这种美的简单思想，“表现出一出滑稽的戏剧”，表面上为人至尊的神，实际上“变成偶然的个人意见和任性的玩物”

注219;同上书，227页。

注220;黑格尔：《历史哲学》，283页。

注221;同上书，283~284页。

注222;黑格尔：《历史哲学》，283页。

注223;同上书，284页。

注224;黑格尔：《历史哲学》，271页。

注225;黑格尔：《历史哲学》，285页。

注226;黑格尔：《历史哲学》，285页。

注227;。同时，装饰作为艺术产生的最初表现，也有一个发展过程。黑格尔是以揭示野蛮人与文明时期人类在装饰上的区别来说明这个过程的。他指出，野蛮人以装饰自己为满足，表现为“他们的身体要用一种外界的附加物来讨人喜欢”

注228;所以，装饰已经主要不是为了讨人喜欢，而是“要表现他们自己，并且要在表现中找到快乐”同上书，286页。

注229;黑格尔：《历史哲学》，287页。

注230;可以看到，古希腊人这时通过游戏所发现和表现的，并不是停留在感性的快乐上，而是已经上升到要求“独立人格”这类精神上的快乐。黑格尔这样写道：“构成希腊人主要民族性和重要业务的，就是同感官的自然性相反的人格欢乐的意识，以及个人权力表现的需要，不是单纯寻求娱乐的需要。”同上书，286页。

注231;黑格尔：《历史哲学》，288页。

注232;黑格尔：《历史哲学》，288页。

注233;同上书，289页。

注234;黑格尔：《历史哲学》，290页。

注235;同上书，291页。

注236;同上书，290~291页。

注237;同上书，293页。

注238;这是古希腊宗教与基督教一致的方面。两者的神都体现这种精神，而且都有具体现身为人这种形态的表现。同时，黑格尔指出，也正是在这一点上显示了两者的区别。在古希腊宗教那里，凡神皆现身，即具体表现为种种个性。因而，古希腊宗教“把现身看作是神的存在的最高方式”

注239;黑格尔：《历史哲学》，294页。

注240;黑格尔：《美学》第1卷，27页。

注241;黑格尔：《逻辑学》下卷，255页。

注242;马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，51页，北京，人民出版社，1979。

注243;黑格尔：《美学》第1卷，300页。

注244;同上书，296页。

注245;同上书，278页。

注246;黑格尔：《美学》第1卷，228页。

注247;同上书，215页。

注248;。反之，在古罗马人那里，私人的性格已被否定。在城邦的法律面前，个人已被抽象化为“只是一个罗马公民，在私人的坚强的主体性方面，只想到罗马国家、祖国以及祖国的崇高和强大——罗马道德的严肃和高尚就在于此”黑格尔：《美学》第1卷，237页。

注249;同上书，247页。

注250;参见拙作：《评黑格尔对一些流行的艺术观念的批判》，载《美学》，1982(4)。

注251;黑格尔：《美学》第1卷，143页。

注252;黑格尔：《美学》第1卷，44页。

注253;同上书，49页。

注254;同上书，35页。

注255;黑格尔：《美学》第1卷，143页。

注256;同上书，38页。

注257;参见黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，62页。

注258;黑格尔：《美学》第1卷，11页。

注259;同上书，221页。

注260;黑格尔：《美学》第1卷，243页。

注261;《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，101页,北京，三联书店,1959。

注262;同上书，111页。

注263;《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，85页。

注264;丹纳：《艺术哲学》，182页，北京，人民文学出版社，1963。

注265;《列宁全集》，中文1版，第38卷，228页。

注266;黑格尔：《历史哲学》，73页。

注267;同上书，57页。

注268;黑格尔：《法哲学原理》，20页，北京，商务印书馆，1961。

注269;黑格尔：《逻辑学》下卷，433页。

注270;《列宁全集》，中文1版，第38卷，203页。

注271;黑格尔：《逻辑学》下卷，435页。

注272;同上书，438页。

注273;黑格尔：《法哲学原理》，13页。

注274;黑格尔：《法哲学原理》，31页。

注275;黑格尔：《逻辑学》下卷，523页。

注276;同上书，522页。

注277;黑格尔：《美学》第1卷，38页。

注278;同上书，40页。

注279;同上书，47页。

注280;黑格尔：《美学》第1卷，48页。

注281;同上书，46页。

注282;但是，探索知识所获取的自由，还只是对一切客体而言的。对于主体自身，也就是前面所说的“为自己造成自己是什么”，作为形象拿来为自己也为旁人观照，这种自由还有赖于艺术美的创造。同时，在黑格尔看来，艺术美的创造本身所取得的自由，就包含通过把握客观必然性的知识所取得的自由。他对此精辟地指出：“但是只要艺术达到了最高的完善，它所创造的形象对真理的内容就是适合的，现出本质的。”

注283;黑格尔：《美学》第1卷，130页。

注284;黑格尔：《美学》第1卷，39页。

注285;《马克思恩格斯全集》，中文1版，第2卷，76页。

注286;黑格尔：《美学》第1卷，33页。

注287;。但是黑格尔强调，所有的艺术形式都需要有相应的“熟练技巧”，而“这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习”

注288;黑格尔这里讲的艺术家的地位，不是通常意义上的社会地位，而是指他的思想成熟程度和深刻性。但是，艺术家怎样才能达到这种“地位”?黑格尔指出：“要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索。”

注289;黑格尔：《美学》第1卷，35页。

注290;同上书，36页。

注291;参见黑格尔《精神现象学》上卷“自我意识”中的“主人与奴隶”一节，下卷“精神”中的“异化了的精神的世界”一节。

注292;黑格尔：《美学》第1卷，37页。

注293;克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，1页，北京，中国社会科学出版社，1984。

注294;。当然，这并不是否认情感里包含有内容，“例如正义感，道德的情感”等等。但是，在黑格尔看来，情感所包含的内容，在情感的形态下也不能确定地表现出来。因为情感“仅仅是我的一种主观感动，在这主观感动里面，具体的内容消逝了，就像跻在最抽象的圆里一样”黑格尔：《美学》第1卷，41页。

注295;同上书，43页。

注296;黑格尔：《美学》第1卷，43页。

注297;黑格尔：《美学》第1卷，46页。

注298;同上书，147页。

注299;在历史上，特别是在新旧时代更替的转折关头，艺术的作用都是突出的、巨大的。它经常以新时代的预言家的面目出现，唤醒人们走向新时代或者成为推翻旧时代的进军号角，振奋和鼓舞人们。同时，许多伟大的艺术作品，由于形象地凝结着时代精神的精华，所以，它也像哲学一样，在人们从事各项具体创造活动中，能够给他们以启发。此外，不容忽视的是，总的来说，文明的进步和历史的发展是同文艺的繁荣成正比的，而一切阻碍历史前进和复古倒退的人物，往往都扮演了艺术的摧毁者的角色。可见，艺术的繁荣意味着文明的进步，反之，必然是愚昧和迷信的抬头。我国“十年动乱”的教训，也说明了这一点。